就像其他穩步擴大的企業一樣，攝影使其主要實踐者覺得需要一而再地解釋他們在做什麼和為什麼這樣做是有價值的。攝影廣受抨擊的時期（在與繪畫的關係上被視為弒父，在與人物的關係上被視為捕食）是短暫的。繪畫當然沒有像一位法國畫家草率預言的那樣終結於一八三九年；挑剔者很快就停止把攝影斥為奴僕式的複製；到一八五四年，一位偉大的畫家德拉克洛瓦 很有風度地宣稱，他非常遺憾這樣一種奇妙的發明來得這麼遲。在今天，再也沒有什麼比攝影對現實的再循環利用更令人接受的了，既作為一種日常活動，也作為一種高級藝術形式來接受。然而，攝影仍使第一流的專業攝影師們繼續為它做點辯護和宣傳： 迄今為止所有重要攝影師實際上都曾寫過宣言和自白，闡釋攝影的道德和美學使命。而在他們擁有什麼樣的知識和他們從事什麼樣的藝術實踐的問題上，攝影師們給出了最互相矛盾的陳述。
拍照時那種令人尷尬的不費力，相機產生的結果所具有的那種不可避免的、即使有時是無意的權威，表明攝影對於認知，其作用是非常微弱的。誰也不會否認攝影對增加視覺的認知範圍作出巨大貢獻，因為——通過特寫和遙感——攝影大大擴張了可見之物的版圖。但是，在如何透過照片來使肉眼所見範圍內的任何被拍攝對象獲得更進一步的認識，或為了獲得一張好照片人們對他們要拍攝的對象需要多大程度上的認識的問題上，卻沒有任何一致意見。對於拍照，有兩種截然不同的解釋： 要麼作為一種簡易、準確的認知活動，一種有意識的理智行為，要麼作為一種前理智的、直覺的邂逅模式。因此，納達爾在談到他那些受推崇的、富於表現力的照片——波德萊爾、多雷 、米什萊 、雨果 、柏遼茲 、奈瓦爾 、戈蒂埃 、喬治·桑 、德拉克洛瓦和其他著名友人——時說：「我最好的肖像照，拍的都是我認識最深的人。」埃夫登則表示，他那些出色的肖像照，拍的大多數是他第一次見面的人。
在本世紀，老一輩的攝影師把攝影說成是一種英雄式的全神貫注的努力，一種苦行式的磨鍊、一種神秘的接受態度——接受那個要求攝影師穿過未知的雲層去了解的世界。邁納·懷特認為：「攝影師在創作時，其心態是一片空白……在尋找畫面時……攝影師把自己投射到他所見的每樣東西上，認同每樣東西，以便更深入地認識它們和感受它們。」卡蒂埃布列松把自己比喻成一位學禪的弓道手，他必須成為目標，才可以射中它；「思考應當在之前和之後，」他說，「絕不可以在實際拍照時。」思想被認為會遮蔽攝影師的意識的透明性，以及會侵害正在被拍攝的東西的自主權。很多嚴肅的攝影師決心要證明照片可以——而當照片拍得好的時候，總是可以——超越照搬現實，遂把攝影變成一種純理性的悖論。攝影被當成一種沒有認知的認知形式： 一種智勝世界的方式，而不是正面進攻世界的方式。
但是，即使雄心勃勃的攝影師們貶低思想（對思維能力一再成為攝影辯護中的主題持懷疑態度），他們通常仍要斷言這种放任的看法是極其必要的。「一張照片不是一次意外——而是一個概念，」安塞爾·亞當斯堅稱。「對攝影採取『機關槍』式的態度——也即拍攝很多負片，以期有一張是好的——會對嚴肅的結果構成致命打擊。」有一個普遍的說法，認為要拍攝一張好照片，就必須已看見它。即是說，負片曝光時或曝光前一刻，影像必須已存在於攝影師的心中。他們在替攝影辯護時，通常都拒絕承認一個事實，也即漫無目標的方法——尤其是由某個有經驗的人來使用——也可能會產生完全令人滿意的結果。但是，儘管他們不願這樣說，大多數攝影師仍然總是——理由十足地——對幸運的意外懷著近乎迷信的信心。
近來，這個秘密已變得可以公開表白了。隨著為攝影辯護進入當前的、回顧性的階段，在有關假定要拍出技藝精湛的照片就應具備哪種機警的、有見識的心態的說法上，已愈來愈缺乏自信。攝影師的反智宣言，只是藝術中的現代主義思維的老生常談，但反智宣言為嚴肅攝影逐漸傾向以懷疑態度審視自身的威力鋪設了道路，儘管這種態度也是藝術中的現代主義實踐的老生常談。攝影作為知識已被取代——被攝影作為攝影取代。最有影響力的年輕一代美國攝影師對任何權威性的表現形式作出激烈反應，拒絕任何旨在預先設想影像的野心，認定他們的作品是為了展示事物被拍攝下來時看上去是多麼不同。
在攝影作為知識的說法衰落之處，攝影作為創造力的說法應運而生。彷彿為了駁斥很多傑出照片是由沒有任何嚴肅或有趣意圖的攝影師拍攝的這個事實似的，堅稱攝影首先是某種氣質聚焦的結果、其次才是相機聚焦的結果這一說法，一直是替攝影辯護的中心主題之一。這個主題，在有史以來讚美攝影的最佳文章——保羅·羅森菲爾德《紐約港》一書中關於施蒂格利茨的那一章——中，已有非常具說服力的闡述。誠如羅森菲爾德指出的，施蒂格利茨通過「非機械性地」使用「他的機器」，證明相機不僅「使他有機會表達自己」，而且為影像提供了「比人手所能描繪」的更廣泛和「更微妙」的景緻。同樣地，韋斯頓一而再地堅稱攝影是自我表達的絕佳機會，遠遠優於繪畫所能給予的。攝影要與繪畫競爭，就意味著要把原創性作為評價一位攝影師的作品的重要標準，原創性就是要打下獨特、強大的感受力的烙印。最令人興奮的是「以新的方式講點什麼的照片」，哈里·加拉漢 寫道，「不是為不同而不同，而是由於個體是不同的，而個體表達他自己。」對安塞爾·亞當斯來說「一張偉大的照片」必須「在最深刻的意義上完整地表達我們對正被拍攝的東西的感受，因此也是真實地表達我們對整體生命的感受」。
顯而易見，在被視作「真實地表達」的攝影與被視作（這是較普遍的看法）忠實地記錄的攝影之間存在著差別。儘管關於攝影的使命的大多數描述都是試圖掩蓋這一差別，但是這一差別隱含於攝影師們用來強調他們做什麼時所使用的鮮明的兩極化措辭中。就像各種追求自我表達的現代形式所普遍採用的那樣，攝影重拾自我與世界這兩種激烈相反的傳統樣式。攝影被視作個體化的「我」（那個在勢不可擋的世界裡迷失方向的無家的、私人的自我）的一種尖銳的宣示——通過快速把現實編纂成視覺選集來掌握現實；或者被視作在這世界（仍然被當作勢不可擋的、陌生的世界來體驗）尋找一個位置的手段，而要做到這點，就要以超脫的態度對待世界——省掉自我的種種干涉性的、傲慢的索求。但是，在替攝影作為一種優越的自我表達手段辯護，與把攝影作為一種使自我服務於現實的優越方法加以讚美之間，差別並不像表面上可能有的那麼大。兩者都預先假定攝影提供了一個獨特的顯露系統： 預先假設它向我們展示我們以前從未見過的現實。
攝影這種揭示性的特點，一般被假以易引起爭辯的現實主義之名。從福克斯·塔爾博特關於相機生產「自然影像」的觀點，到貝倫妮絲·阿博特對畫意派的攝影的譴責，到卡蒂埃布列松關於「最可怕的事情莫過於人為的造作」，攝影師們大多數互相衝突的宣言都找到一個匯合點，就是坦率承認尊重事物本來的樣子。對於一種如此經常被視為純粹是現實主義的媒介，我們不免會覺得攝影師們大可不必繼續像他們所做的那樣，互相敦促恪守現實主義。但是敦促卻繼續著——這是又一個例子，表明攝影師們需要使他們賴以佔有世界的那個程序顯得神秘又迫切。
像阿博特那樣堅稱現實主義是攝影的根本，並不就像表面上可能會的那樣，確立某一特定程序或標準的優越性；也不見得就意味著照片文件（阿博特語）比畫意派的照片更好。 攝影對現實主義的承擔，可使任何風格、任何態度服務於題材。有時候它會被定義得較狹窄，稱為創造酷似世界並使我們了解世界的影像。如果解釋得更寬泛些，尤其是如果響應這樣一種態度，也即不再相信主宰繪畫一百多年的對相似性的一味追求，則攝影的現實主義可以——愈來愈經常地——定義為不是「真正地」存在著什麼東西，而是我「真正地」覺察到什麼。儘管所有現代藝術形式都聲言與現實有某種非我莫屬的關係，但是這種聲言在攝影那裡似乎特別有理有據。然而，攝影最終並沒有比繪畫更倖免於最典型的現代懷疑，懷疑攝影與現實有任何直接關係——也就是無法把世界理所當然地看作它被看到的樣子。就連阿博特也忍不住要假設現實的性質本身也已發生一次變化： 現實需要那隻選擇性的、更敏銳的相機之眼，因為現實根本就是比以前博大得多了。「今日，我們面對人類所知幅度最遼闊的現實，」她聲稱，並說這使得「攝影師肩負更重大的責任」。
攝影的現實主義方案所暗示的，實際上是相信現實是隱蔽的。而既然是隱蔽的，就需要揭開。無論相機記錄什麼，都是顯露——不管它是難以覺察的、一閃即逝的動作的部分，或一種肉眼看不到的秩序，或一種「強化的現實」（莫霍伊納吉語），或僅僅是那種