沒人透過照片發現丑。但很多人透過照片發現美。除了相機被用於記錄，或用來紀念社會儀式的情況外，觸動人們去拍照的，是尋找美。（福克斯·塔爾博特一八四一年用來申請照片發明專利權的名字，叫卡羅式照相法 ，源自kalos，意為美。）沒有人會驚呼：「這簡直太丑了！我一定要給它拍張照。」哪怕有人這樣說，那意思也只是：「我覺得這丑東西……太美了。」
一個普遍的現象是，其目光曾掠過美的事物的人，往往會對沒有把它拍攝下來表示遺憾。相機在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界變成了美的事物的標準。對自己的房子感到驕傲的主人，很可能會拿出該房子的照片，向客人展示它有多棒。我們學會透過照片來看自己： 覺得自己有吸引力，恰恰是認定自己在照片里會很好看。照片創造美的事物，然後——經過一代又一代的拍照——把美的事物用光。例如，某些壯麗的自然風景，差不多完全丟給業餘攝影愛好者那興緻勃勃的注意力去蹂躪。這些影像的暴飲暴食者可能會覺得落日太陳舊；那些落日現在看起來，哎呀，實在太像照片了。
很多人準備被拍照時都感到焦慮： 不是因為他們像原始地區的人那樣害怕受侵犯，而是因為他們害怕相機不給面子。人們希望見到理想化的形象： 一張他們自己的照片，顯示他們最好看的樣子。當相機給出的照片的形象不比他們實際的樣子更吸引人時，他們會感到自己受訓斥。但是，沒幾個人有幸「上鏡」——即是說，在照片中比在現實生活中更好看（即使不化妝或未經照明改善）。照片常常被稱讚率真、誠實，恰恰表明大多數照片是不率真的。繼福克斯·塔爾博特的正負片製版法於十九世紀四十年代中期開始取代達蓋爾銀版法（第一種實用的照相製版法）之後十年，一位德國攝影師發明了第一種修整負片的技術。他製作的同一張肖像的兩個版本——一張經過修整，另一種未經過修整——在一八五五年巴黎舉辦的世界博覽會上震驚觀眾（這是第二次世界博覽會，也是第一次有攝影展的世界博覽會）。相機會說謊的消息使拍照更受歡迎。
說謊的後果，在攝影中必然比在繪畫中更受關注，是因為照片那缺乏層次的、常常是長方形的影像自認是真實的，而這是繪畫所無法宣稱的。一幅假畫（非出自被認為是該幅畫的作者之手）偽造藝術史。一張假照片（被修整過或篡改過，或其說明文字是假的）則偽造現實。攝影史可以概括為兩種不同迫切需要之間的鬥爭： 一是美化，它源自美術；一是講真話，它不僅須接受不含價值判斷的真理——源自科學的影響——這一標準的檢驗，而且須接受一種要求講真話的道德化標準的檢驗——既源自十九世紀的文學典範，也源自（當時）獨立新聞主義這一嶄新的專業。攝影師就像後浪漫主義小說家和新聞記者一樣，被認為有責任揭穿虛偽和對抗無知。這是繪畫難以承擔的任務，因為繪畫的程序太慢、太笨，不管有多少十九世紀畫家相信米勒 關於「美即是真」的說法。敏銳的觀察家們曾指出，照片所傳達的真實，有某種赤裸裸的東西，即使是在製作者不想去窺探的時候。在《帶有七個尖角閣的房子》（1851）中，霍桑 讓其年輕攝影師霍爾格拉夫對達蓋爾銀版法肖像說了如下一番話：「雖然我們只承認它僅能描繪膚淺的表面，但實際上它以一種畫家即使能夠發現也永遠不敢冒險涉足的真實性，把秘密的性格暴露出來。」
由於相機可迅速記錄任何東西，攝影師也就毋須像畫家那樣在什麼才是值得考慮的形象的問題上作出狹窄的選擇，於是他遂把觀看變成一個嶄新的工程： 彷彿只要懷著足夠的熱忱和專註去追求，觀看本身真的就能夠調和揭示真相這一聲言和揭示世界之美這一需要似的。相機一度由於有能力忠實地拍攝現實而成為令人驚嘆的對象，又由於其粗劣的準確性而在最初的時候遭鄙視，但結果卻是，相機有效地大大推廣外表的價值。也就是相機所記錄的外表。照片並非只是據實地拍攝現實。那是受過嚴密檢查、掂量的現實： 看它是不是忠於照片。「依我看，」文學寫實主義的最重要倡導者左拉在從事十五年業餘攝影之後，於一九○一年斷言，「你不能宣稱你真的看到什麼，除非你把它拍攝下來。」照片並非只是記錄現實，而是已成為事物如何呈現在我們面前的準則，從而改變了現實這一概念，也改變了現實主義這一概念。
最早的攝影師們談起攝影，就好像相機是一部複製機器似的；好像人們操作相機時，是相機在看似的。攝影的發明受歡迎，是因為人們把它當作緩解日益累積的資訊的重負和感覺印象的重負的一種手段。福克斯·塔爾博特在其攝影集《大自然的畫筆》（1844—1846）中披露，攝影這個概念是他在一八三三年想到的，當時他正作「義大利之旅」——這是像他這樣的英國富家子弟都需要做的事——並在科莫湖畫風景素描。他是在一個暗箱的幫助下畫畫的，這種裝置能投射影像但不能把影像定型。他說，他開始思考「被暗箱的鏡片反映在紙上的大自然畫卷的圖像那不可模仿的美」，並琢磨「是否有可能使這些自然影像耐用地印刻出來」。在福克斯·塔爾博特看來，暗箱本身就是一種新的標記法，其魅力恰恰是不帶個人感情——因為它記錄一個「自然的」影像；也就是說，影像的形成「僅僅是由於光的作用，而毋須藝術家的畫筆的任何協助」。
攝影師被認為是一位敏銳但不干涉的觀察家——一個抄寫員，而不是詩人。但是，隨著人們發現無論你怎樣拍攝同一事物，總是拍攝不出同一照片，有關相機提供不帶個人感情的客觀的影像的假設，便讓位於這樣一個事實，也即照片不只是存在的事物的證明，而且是一個人眼中所見到的事物的證明，不只是對世界的記錄，而且是對世界的評價。 很明顯，不只存在一種叫做「觀看」（由相機記錄、協助）的簡單、統一的活動，還有一種「攝影式觀看」——既是供人們觀看的新方式，也是供人們表演的新活動。
一八四一年，已有一個法國人帶著達蓋爾銀版法相機在太平洋漫遊。也正是這一年，《達蓋爾式旅行： 地球風光和最矚目遺迹》第一卷在巴黎出版。十九世紀五十年代是攝影的東方主義的偉大年代： 在一八四九年至一八五一年與福樓拜 合作「中東大旅行」的馬克西姆·杜坎 ，開始他的拍照活動，集中拍攝諸如阿布辛貝勒巨像和巴勒貝克寺之類的名勝，而不是阿拉伯農民的日常生活。然而不久，帶相機的旅行家就兼并更廣泛的題材，而不限於著名景點和藝術品。攝影式觀看意味著傾向於在因太普通而為大家視而不見的事物中發現美。攝影師被假定要做到不只是看到眼中所見世界本來的樣子，包括早已廣為人稱道的奇蹟；他們還必須以新的視覺選擇來創造興趣。
自發明相機以來，世界上便盛行一種特別的英雄主義： 視域的英雄主義。攝影打開一種全新的自由職業活動模式——允許每個人展示某種獨特、熱忱的感受力。攝影師們出門去作文化、階級和科學考察，尋找奪人心魄的影像。不管花費多大的耐性和忍受多大的不適，他們都要以這種積極的、渴求吸取的、評價性的、不計酬勞的視域形式，來誘捕世界。阿爾弗雷德·施蒂格利茨自豪地報告說，在一八九三年二月二十二日，他曾在一場暴風雪中站立三小時，「等待恰當時刻」，拍攝他那張著名的照片《第五大街，冬天》。恰當時刻是指能夠以嶄新的方式看事物（尤其是大家都已見慣的事物）。這種追求，已成為大眾心目中攝影師的商標。到二十世紀二十年代，攝影師已像飛行員和人類學家一樣，成為現代英雄——不一定非要離家不可。大眾報紙的讀者被邀請去與「我們的攝影師」一道，作「發現之旅」，參觀各種新領域，諸如「從上面看世界」、「放大鏡下的世界」、「每日之美」、「未見過的宇宙」、「光的奇蹟」、「機器之美」、可在「街上找到」的畫面。
日常生活的神化，以及只有相機才能揭示的那種美——眼睛完全看不到或通常不能孤立起來看的物質世界的一角；或譬如從飛機上俯瞰——這些是攝影師的主要征服目標。有一陣子，特寫似乎是攝影最具獨創性的觀看方法。攝影師發現隨著他們更窄小地裁切現實，便出現了宏大的形式。在十九世紀四十年代初，多才多藝、心靈手巧的福克斯·塔爾博特不僅製作從繪畫那裡承接下來的體裁——肖像、家庭生活、城市風景、大地風景、靜物——的照片，而且把相機對準貝殼、蝴蝶翅膀（在一個陽光顯微鏡的協助下放大）、對準他書房裡兩排書的一部分。但他拍攝的東西仍然是可辨認的貝殼、蝴蝶翅膀、書籍。當普通的觀看進一步被侵犯——以及當被拍攝對象脫離其周圍環境，變成抽象——便逐漸形成有關什麼才是美的新準則。什麼才是美，變成什麼才是眼睛不能看到或看不到的： 也即只有相機才能供應的那種割裂的、脫離環境的視域。
一九一五年，馬克·斯特蘭德拍攝了一張叫做《碗製造的抽象圖案》的照片。一九一七年，斯特蘭德轉而拍