攝影擁有一項並不吸引人的聲譽，也即它是摹仿性的藝術中最現實因而是最表面的。事實上，它是唯一能夠把超現實主義宣稱要接管現代感受力的威脅兌現的藝術，而大多數優良選手則在這場競爭中被淘汰出局。
繪畫一開始就處於劣勢，因為它是一門美術，每一製品都是獨特、手工的原創作。另一個不利條件是那些通常被歸入超現實主義正典的畫家的極其精湛的技巧，他們都很少把畫布想像成造型藝術以外的東西。他們的畫作看上去都是精心計算地優美、自鳴得意地出色、非辯證的。他們與超現實主義關於抹掉藝術與所謂生活之間、對象與活動之間、意圖與不經意之間、專業與業餘之間、高貴與俗艷之間、精湛技巧與誤打誤撞之間的界線這一受爭議的理念保持遙遠、謹慎的距離。結果是繪畫中的超現實主義差不多等於是一個寒酸地堆砌起來的夢幻世界的內容： 若干風趣的幻想，但主要是些夢遺和恐曠症式的夢魘。（只有當那自由意志論的辭令幫了傑克遜·波洛克 等人一小把，將他們推入一種新的不拘一格的抽象性，超現實主義給予畫家們的授權似乎才最終有了廣泛的創造性的意義。）詩歌——早期超現實主義者特別用心的另一門藝術——也產生了差不多同樣令人失望的結果。超現實主義真正發揮所長的藝術領域，是散文虛構作品（主要在內容方面，但在主題上要比繪畫所取得的豐富得多，也複雜得多）、戲劇、裝配藝術，以及——最成功的——攝影。
然而，攝影成為唯一屬於本土性的超現實藝術，並不意味著它分擔正牌超現實主義運動的命運。相反。那些有意識地受超現實主義影響的攝影師（很多是前畫家），如今幾乎像十九世紀那些複製美術作品之外觀的「畫意」派攝影師一樣沒有什麼價值。就連二十世紀二十年代那些最可愛的意外收穫——曼·雷 的過度曝光照片和拉約圖像 、拉斯洛·莫霍伊納吉 的光影圖像、布拉加利亞 的多次曝光照片、約翰·哈特菲爾德 和亞歷山大·羅德欽科 的合成照片——在攝影史上亦被視作邊緣成果。那些致力於突破照片中被他們認為是膚淺的現實主義的攝影師們，都是那些最狹窄地傳達攝影的超現實主義資產的人。隨著超現實主義的各種幻想和道具之保留劇目迅速地融入二十世紀三十年代的高級時裝業，超現實主義留給攝影的遺產似乎變得微不足道，超現實主義攝影主要提供一種矯飾的肖像攝影風格，其特點是使用其他藝術尤其是繪畫、戲劇和廣告中的超現實主義所採納的同一類見慣的裝飾手法。攝影活動的主流已證明超現實主義操控或把現實戲劇化是不必要的，如果不是實際上多餘的。超現實主義隱藏在攝影企業的中心： 在創造一個複製的世界中，在創造一個比我們用自然眼光所見的現實更狹窄但更富戲劇性的二度現實中。愈少修改，愈少明顯的技巧、愈稚拙——照片就愈有可能變得權威。
超現實主義總是追求意外的事件，歡迎未經邀請的情景，恭維無序的場面。還有比一個實際上自我生成且不費吹灰之力的物件更超現實的嗎？一個其美、其奇異的暴露、其情感重量隨時會被任何可能降臨的意外事件所加強的物件？攝影最能展示如何並置一部縫紉機和一把傘，這兩樣東西的邂逅曾被一位偉大的超現實主義詩人驚呼為美的縮影。
與前民主時代的美術作品不同，照片似乎並不對藝術家的意圖承擔義務。它們的存在反而主要受惠於攝影師與被拍攝對象之間的鬆散的合作（半魔術、半意外的合作）——由一部愈來愈簡單和自動化的機器協調，這機器永不疲倦，就連興之所至的時候也能產生有趣且絕不會完全錯的結果。（柯達相機一八八八年的推銷廣告是：「你按快門，其餘我們來做。」購買者獲保證照片「絕不會出錯」。）在攝影的童話故事中，神奇箱子保證正確，杜絕錯誤，補償無經驗者，獎賞無知者。
這個神話，曾在一部攝於一九二八年的電影《攝影師》中被溫柔地戲仿。在電影里，傻乎乎、愛做白日夢的布斯特·基頓 徒然地擺弄那部破舊的機器，每當他架起三腳架，他總要破門砸窗，卻拍不出一個像樣的畫面，然而他最後還是無意中拍到一些了不起的鏡頭（一輯紐約唐人街幫會戰爭的獨家新聞影片）。有時候是主人公的寵物猴給攝影機裝膠捲和操作攝影機。
超現實主義的激進分子的錯誤在於想像超現實是某種普遍性的東西，即是說，是一個心理學的問題，而實際上它卻是最地方、最種族、最受階級約束、最過時的東西。是以，最早的超現實主義照片出現於十九世紀五十年代，攝影師們首次徘徊於倫敦、巴黎和紐約街頭，尋找他們心目中不擺姿勢的生活截面。這些具體的、特殊的、軼事式的（只是軼事已被抹掉）照片——流逝的時光的瞬間、消失的習俗的瞬間——如今在我們看來，似乎比任何被疊印、曬印不足、中途曝光 和諸如此類的技術處理過的抽象和詩意的照片更超現實。超現實主義者相信他們追求的影像來自無意識，而作為忠實的弗洛伊德主義者他們假設這些影像的內容是永久和普遍的，這使他們誤解了最驚心動魄地動人、非理性、牢不可破、神秘的東西——時間本身。把照片變得超現實的，不是別的，而是照片作為來自過去的信息這無可辯駁的感染力，以及照片對社會地位作出種種提示時的具體性。
超現實主義是一種中產階級的不滿；超現實主義的激進主義者們把它普遍化，恰恰表明它是一種典型的中產階級藝術。作為一種渴望成為政治主張的美學，超現實主義選擇劣勢，選擇反建制的現實或非官方的現實的權利。但超現實主義美學一味奉承的聳人聽聞，通常只是一些被中產階級社會秩序所遮蔽的淺顯的神秘： 性與貧困。早期超現實主義者把愛欲置於受禁忌的現實的峰頂，並尋求恢複這一受禁忌的現實，但愛欲本身是社會地位的神秘性的一部分。雖然下層社會與貴族階層似乎在天平的兩個極端恣意繁衍，但是它們都被視為天生的放蕩不羈者，而中產者則必須艱苦地發動他們的性革命。階級是最高深的神秘： 富人和有權勢者的耗之不盡的魅力，窮人和被社會遺棄者的謎似的墮落。
把現實視為異國情調的獵物，讓帶相機的獵手來追蹤和捕捉，這種觀點從一開始就影響了攝影，也是超現實主義者的反文化與中產階級的社會冒險主義的交匯點的標誌。攝影一直對上層社會和低層社會著迷不已。紀錄片導演（不同於帶攝影機的諂媚者）更喜歡後者。一百多年來，攝影師們一直都周旋在被壓迫者周圍、守候在暴力現場——懷著一顆引人注目的良心。社會悲慘鼓舞這些生活舒適者，使他們有了拍照的迫切感——而這是最溫柔的捕食行為——以便記錄一個隱蔽的現實，即是說，對他們而言隱蔽的現實。
無所不在的攝影師帶著好奇、超脫、專業主義來觀看他人的現實，操作起來就如同這種活動超越階級利益似的，如同該活動的視角是放諸四海而皆準似的。事實上，攝影首先是作為中產階級閑逛者的眼睛的延伸而發揮其功能的，閑逛者的感受力是如此準確地被波德萊爾 描述過。攝影師是偵察、跟蹤、巡遊城市地獄的孤獨漫步者的武裝版，這位窺視狂式的逛盪者發現城市是一種由眾多驕奢淫逸的極端所構成的風景。閑逛者是深諳觀看之樂的行家，是移情的鑒賞者，在他眼中世界是「如畫」的。波德萊爾的閑逛者的發現，以多種方式體現於保羅·馬丁 抓拍的十九世紀九十年代的倫敦街頭及海邊景象和阿諾德·根特 抓拍的三藩市唐人街景象（兩人都是用隱蔽照相機偷拍）、阿特熱鏡頭下的薄暮時分巴黎寒酸的街頭和各個衰微的行業、布拉賽的攝影集《夜間巴黎》（1933）所描繪的性與孤獨的戲劇性場面、威基的《赤裸城市》（1945）中被當作災難劇場的城市形象。吸引閑逛者的，不是城市的各種官方現實，而是其污穢的黑暗角落，其受忽略的人口——一種非官方現實，它隱藏在中產階級生活表面的背後。攝影師「擒拿」這種現實，如同偵探擒拿一名罪犯。
回到《攝影師》： 貧窮華人之間的幫會戰爭是一個理想的題材。它是徹頭徹尾的異國情調，因此值得拍攝。確保主角所拍攝的電影獲得成功的因素之一，是他完全不理解他的拍攝對象。（一如布斯特·基頓扮演的這個角色所表明的，他甚至不理解自己的生命危在旦夕。）永久的超現實題材，用雅可布·里斯一八九○年出版的紐約窮人攝影集那個天真地直露的書名來說，就是《另一半怎樣生活》。把攝影設想為社會紀實，是那種被稱作人道主義的、本質上是中產階級的態度的一件工具，這種態度既熱忱又剛好可以忍受，既好奇又淡漠——把貧民窟視作最迷人的裝飾。當代攝影師不用說已學會固守位置和限制題材。我們看到的不是「另一半」那種大膽放肆，而是譬如《東一百街》（布魯斯·戴維森 一九七○年出版的哈萊姆攝影集）。其正當性沒變，依然是拍照服務於一個高尚的目標： 揭示被隱蔽的真相，保存正在消失的過去。（不僅如此，隱蔽的真相還常常被等同於正在消失的過去。在一八七四年至一八八六年，富足