當惠特曼凝望文化的民主遠景時，他的視野試圖超越美與丑、重要與瑣碎之間的差別。在他看來，對價值作出任何區分似乎都是奴性或勢利的，除了最慷慨的區分。我們最勇敢、最亢奮的文化革命先知提出偉大的要求，要求率真。他暗示說，任何人只要願意足夠深厚地擁抱現實、擁抱實際美國經驗的包容性和生命力，他就不會為美與丑而苦惱。所有事實，哪怕是卑賤的事實，在惠特曼的美國里也是熾熱的——惠特曼的美國是完美的空間，被歷史締造成真實；在那裡「當事實自己散發出來時，事實被陣雨般的光簇擁著」。
《草葉集》初版（1855）序言中所預示的美國文化大革命沒有爆發，很多人對此感到失望，但沒有人對此感到吃驚。一位偉大的詩人無法單槍匹馬改變道德氣候；哪怕這位詩人有數百萬紅衛兵供他調遣，也依然不容易。就像每一位文化革命的預言家，惠特曼相信他看出藝術正被現實接管，被現實去除神話色彩。「從根本上講，合眾國本身就是最偉大的詩篇。」但是當文化革命沒有發生，而那首最偉大的詩篇在帝國時代似乎不及在合眾國時代那麼偉大的時候，只有其他藝術家在認真地對待惠特曼那個民粹主義式的超越的計畫，那個以民主方式重新評估美與丑、重要與瑣碎的計畫。美國藝術——尤其是攝影——本身不僅遠遠沒有被現實去除神話色彩，現在反而立志要擔當去除神話色彩的任務。
在攝影的最初幾十年間，人們期望照片是理想化的影像。這依然是大多數業餘攝影者的目標，對他們來說一張美的照片就是一張某人某物看起來很美的照片，例如一個女人、一個落日。一九一五年，愛德華·斯泰肯 拍攝了放在公寓樓走火通道上的一個牛奶瓶，這是早期的一個例子，表達了一種關於美的照片的頗不同的觀念。自二十世紀二十年代以來，有抱負的專業攝影師，那些其作品進入博物館的人，已穩步地離開抒情性的題材，苦心探索樸素、粗俗以至乏味的素材。最近數十年來，攝影已在一定程度上成功地為大家修改了對什麼是美和丑的定義——根據惠特曼提出的原則。如果（用惠特曼的話來說）「每一確切的物件或狀況或組合或過程都展示一種美」，那麼挑出某一樣東西稱作美而另一些東西稱作不美就變得膚淺了。如果「一個人所做所想都是重要的」，那麼把生命中某些時刻當作重要的而大部分時刻當作瑣碎的，就變得武斷了。
拍照就是賦予重要性。大概沒有什麼題材是不能美化的；再者，一切照片都有一種固有的傾向，就是把價值賦予被拍攝對象，而這種傾向是絕不可能抑制的。但是，價值本身的意義卻可以更改——如同當代攝影影像的文化中所發生的，這種文化是對惠特曼的信條的戲仿。在前民主文化的大廈里，被拍攝的人都是名人。在美國經驗的曠野里，大家都是名人，一如惠特曼懷著熱情羅列和一如沃霍爾 懷著輕蔑抓住的。沒有任何時刻比另一個時刻更重要；沒有任何人比另一個人更有趣。
由現代美術博物館出版的一本沃克·埃文斯攝影集的題詞，是惠特曼的一段話，它宣告美國攝影最有威望的追求之主題：
我不懷疑世界的雄偉和美潛伏於世界的任何微量之中……我不懷疑，瑣碎事物、昆蟲、粗人、奴隸、侏儒、蘆葦、被擯棄的廢物，所包含的遠遠多於我所設想的……
惠特曼認為自己不是廢除美而是把美普遍化。幾個世代的美國最有才能的攝影師在對瑣碎和粗俗事物的爭論性的追求中，大多數也這樣認為。但是，在第二次世界大戰之後成熟起來的美國攝影師中，這種完整記錄實際美國經驗之無比率真性的惠特曼式授權，卻變味了。在拍攝侏儒時，你沒有得到雄偉和美。你只得到侏儒。
從阿爾弗雷德·施蒂格利茨於一九○三年至一九一七年出版的華麗雜誌《攝影作品》所複製和聖化並在他一九○五年至一九一七年開設於紐約第五大街二九一號的畫廊（最初叫做「攝影分離小畫廊」，後來乾脆叫做「二九一」）展出的那些影像開始——雜誌和畫廊構成了惠特曼式識別力的最雄心勃勃的論壇——美國攝影就逐漸從對惠特曼方案的肯定，轉向腐蝕，最後轉向戲仿。在這歷史中，最具啟發性的人物是沃克·埃文斯。他是最後一位根據源自惠特曼情緒高漲的人道主義的基調認真地、自信地工作的偉大攝影師，既總結過去（例如，劉易斯·海因 所拍攝的令人驚愕的移民和工人的照片），又很大程度上預示此後較冷峻、較粗糙、較荒涼的攝影——例如埃文斯一九三九年至一九四一年以隱蔽相機拍攝的紐約地鐵無名乘客的那一系列先知先覺的「秘密」照片。但是，埃文斯背棄了被施蒂格利茨及其信徒用來宣傳惠特曼式視域的英雄模式。施蒂格利茨及其信徒自感優越于海因，埃文斯則覺得施蒂格利茨的作品過於附庸風雅。
像惠特曼一樣，施蒂格利茨不覺得把藝術當作社會認同的工具，與把藝術家放大為英雄式的、浪漫的、自我表達的自我之間，有什麼衝突。保羅·羅森菲爾德 在他那本絢麗、卓絕的隨筆集《紐約港》（1924）中，稱讚施蒂格利茨是「生命的偉大肯定者之一。世界上沒有任何平凡、老套、卑微的事物，不可以被這個操作黑箱和藥液的男人用來完整地表達自己」。拍攝、從而拯救平凡、老套和卑微的事物，亦是一種個人表達的巧妙手段。「這位攝影師，」羅森菲爾德如此形容施蒂格利茨，「向物質世界拋出的網，比他之前和他同代的任何人都要寬。」攝影是一種過分強調，是與物質世界的一種英雄式交合。像海因一樣，埃文斯尋求一種較不帶個人感情的肯定，一種高貴的緘默，一種明晰的低調。埃文斯並沒有試圖以他愛拍攝的不帶個人感情的靜物式美國建築外觀和眾多的卧室，或以他在二十世紀三十年代拍攝的南方佃農的精確人物肖像（收錄在與詹姆斯·阿吉合著的《現在讓我們讚美名人》）來表達他自己。
哪怕沒有英雄式聲調，埃文斯的方案秉承的也依然是惠特曼的方案： 抹去美與丑、重要與瑣碎之間的差別。每一個被拍攝的人或物都變成——一張照片；因此在道德上也變成與他拍攝的任何其他照片沒有什麼兩樣。埃文斯的相機所表現的二十世紀三十年代初波士頓維多利亞時代房子外觀的形式美，與他一九三六年拍攝的亞拉巴馬州城市大街上商廈外觀的形式美是一樣的。但這是一種拔高的抹平，而不是降低的抹平。埃文斯想要他的照片「有文化修養、權威、超越」。由於二十世紀三十年代的道德世界已不再屬於我們，這些形容詞在今天也就沒有什麼可信性。今天誰也不要求攝影有文化修養。誰也無法想像攝影如何能夠權威。誰也無法明白會有任何事物可以超越，更別說一張照片了。
惠特曼宣揚移情作用、不協調的和諧、多樣化的同一。他在不同的序中和詩中一而再地明白提出那令人眩暈的旅程，也即與萬物、與每一個人的心靈交媾——加上感官的結合（當他能夠做到的時候）。這種想向整個世界求歡的渴望，還決定了他的詩歌的形式和音調。惠特曼的詩是一種心靈技術，以反覆吟唱把讀者引入嶄新的存在狀態（為政體上的「新政」設想的一個縮影）；這些詩是有效力的，如同念咒——是傳輸電荷的方式。詩中重複、豪邁的節拍、鬆散的長句和粗野的措詞，是一股源源不絕的世俗式的神明啟示，旨在使讀者的心靈凌空而起，把讀者提升至能夠認同過去和認同美國共同願望的高度。但是這種認同其他美國人的信息，對我們今天的氣質來說是陌生的。
惠特曼式對全民族的愛欲擁抱的最後嘆息，回蕩在一九五五年由施蒂格利茨的同代人、「攝影分離」派共同創辦人愛德華·斯泰肯組織的「人類一家」展覽上，不過這是一次普世化和卸除一切要求的擁抱。這次展覽聚集了來自六十八個國家的兩百七十三位攝影師的五百零三幅照片,據稱是要匯合起來——證明人性是「一體」的，人類是迷人的生物，儘管有種種缺陷和劣跡。照片里是些不同種族、年齡、階級和體形的人。其中很多人有著無與倫比的美麗身體，另一些有美麗臉孔。一如惠特曼促請其詩歌的讀者認同他和認同美國，斯泰肯組織這次展覽也是為了使每位觀眾能夠認同眾多被描繪的人，以及如果可能的話認同照片中的每一個人：「世界攝影」的所有公民。
要等到十七年後，攝影才再次在現代美術博物館吸引如此龐大的觀眾： 一九七二年舉辦的迪安娜·阿布斯回顧展。在阿布斯這次攝影展中，一百一十二幅全部由一人拍攝和全部相似——即是說，照片里每個人表情（在一定程度上）都相同——的照片，製造一種與斯泰肯的素材所傳達的令人放心的溫暖截然相反的感覺。阿布斯這次展覽沒有外貌討人喜愛的人物，沒有在做著有人情味的活兒的有代表性的老百姓，而是陳列各種各樣的怪物和邊緣個案——他們大多數都很醜陋；穿奇裝異服；置身於陰沉或荒涼的環境——他們都是停下來擺姿勢，且常常坦蕩、信心十足地凝視觀者。阿布斯的作品並不邀請觀眾去認同她所拍攝的被社會遺棄者和愁容苦臉者。人性並非「一體」。