人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習慣未改，依然在並非真實本身而僅是真實的影像中陶醉。 。但是，接受照片的教育，已不同於接受較古老、較手藝化的影像的教育。首先，周遭的影像更繁多，需要我們去注意。照片的庫存開始於一八三九年，此後，幾乎任何東西都被拍攝過，或看起來如此。攝影之眼的貪婪，改變了那個洞穴——我們的世界——里的幽禁條件。照片在教導我們新的視覺準則的同時，也改變並擴大我們對什麼才值得看和我們有權利去看什麼的觀念。照片是一種觀看的語法，更重要的，是一種觀看的倫理學。最後，攝影企業最輝煌的成果，是給了我們一種感覺，以為我們可以把整個世界儲藏在我們腦中——猶如一部圖像集。
收集照片就是收集世界。電影和電視節目照亮牆壁，閃爍，然後熄滅；但就靜止照片 而言，影像也是一個物件，輕巧、製作廉宜，便於攜帶、積累、儲藏。在戈達爾 的《卡賓槍手》（1963）里，兩個懶散的笨農民被誘去加入國王的軍隊，他們獲保證可以對敵人進行搶、奸、殺，或做任何他們喜歡做的事，還可以發大財。但是，幾年後米歇爾安熱和於利斯趾高氣揚地帶回家給他們妻子的戰利品，卻只是一個箱子，裝滿數以百計有關紀念碑、百貨商店、哺乳動物、自然界奇觀、運輸方法、藝術作品和來自世界各地的其他分門別類的寶物的美術明信片。戈達爾的滑稽電影生動地戲仿了攝影影像的魔術，也即它的模稜兩可。在構成並強化被我們視為現代的環境的所有物件中，照片也許是最神秘的。照片實際上是被捕捉到的經驗，而相機則是處於如饑似渴狀態的意識伸出的最佳手臂。
拍攝就是佔有被拍攝的東西。它意味著把你自己置於與世界的某種關係中，這是一種讓人覺得像知識，因而也像權力的關係。第一次掉進異化的例子現已臭名昭著，就是使人們習慣於把世界簡化為印刷文字。據認為，這種異化催生了浮士德式的過剩精力和導致心靈受摧殘，而這兩者又是建造現代、無機的社會所需的。但相對於攝影影像而言，印刷這一形式在濾掉世界、在把世界變成一個精神物件方面，似乎還不算太奸詐。如今，攝影影像提供了人們了解過去的面貌和現在的情況的大部分知識。對一個人或一次事件的描寫，無非是一種解釋，手工的視覺作品例如繪畫也是如此。攝影影像似乎並不是用於表現世界的作品，而是世界本身的片斷，它們是現實的縮影，任何人都可以製造或獲取。
照片篡改世界的規模，但照片本身也被縮減、被放大、被裁剪、被修飾、被竄改、被裝扮。它們衰老，被印刷品常見的病魔纏身；它們消失；它們變得有價值，被買賣；它們被複制。照片包裝世界，自己似乎也招致被包裝。它們被夾在相冊里，被裱起來然後架在桌面上，被釘在牆上，被當作幻燈片來放映。報紙雜誌刊登它們；警察按字母次序排列它們；博物館展覽它們；出版社彙編它們。
數十年來，書籍一直是整理（且通常是縮小）照片的最有影響力的方式，從而如果不能確保它們不朽，也確保它們長壽——照片是脆弱的物件，容易損毀或丟失——以及確保它們有更廣泛的閱覽者。很明顯，書籍中的照片，是影像的影像 。但是，由於一張照片首先是一個印刷的、光滑的物件，因此當它被複制在一本書中時，它的基本素質也就不像繪畫喪失得那麼厲害。不過，書籍仍不是讓大批照片進入一般流通的完全令人滿意的形式。觀看照片的順序，是由書頁的次序制訂的，但是卻沒有什麼來規定讀者按照安排好的順序看下去，也沒有什麼來指示每看一幀照片應花多少時間。克里斯·馬克 的《如果我有四頭駱駝》（1966）是一部製作得非常出色的電影，它思考各種類型和主題的照片，提出了更巧妙和更嚴格地包裝（或放大）靜止照片的方式。觀看每張照片所需的順序和恰當的時間都是硬性規定好的；使人在視覺辨認和情感衝擊方面都有收穫。但是，轉錄到電影里的照片，已不再是可收集的物件，輯錄在書籍中卻依然是。
照片提供證據。有些我們聽說但生疑的事情，一旦有照片佐證，便似乎可信。相機的一個用途，是其記錄可使人負罪。從一八七一年六月巴黎警察用照片來大肆搜捕巴黎公社社員開始，照片就變成現代國家監視和控制日益流動的人口的有用工具。相機的另一個用途，是其記錄可用來作證據。一張照片可作為某件發生過的事情的不容置疑的證據。照片可能會歪曲；但永遠有一種假設，假設存在或曾經存在某件事情，就像照片中呈現的那樣。不管個別攝影師有什麼局限（例如業餘性質）或借口（例如藝術技巧），一張照片——任何照片——與看得見的現實的關係似乎都要比其他摹仿性的作品更清白，因此也更確切。創造崇高的影像的大師們，例如阿爾弗雷德·施蒂格利茨 和保羅·斯特蘭德 ，數十年間拍攝偉大、令人難忘的照片，卻仍首先要展示有事情「在那裡」發生，如同「寶麗來」相機的擁有者把照片當成一種簡便、快速的做筆記的形式，或拿著「勃朗尼」相機的業餘攝影迷抓拍快照作為日常生活的紀念品。
繪畫或散文描述只能是一種嚴格地選擇的解釋，照片則可被當成是一種嚴格地選擇的透明性。可是，儘管真確性的假設賦予照片權威性、興趣性、誘惑性，但攝影師所做的工作也普遍要受制於藝術與真實性之間那種通常是可疑的關係。哪怕當攝影師最關心反映現實的時候，他們無形中也依然受制於口味和良心的需要。二十世紀三十年代農場安全管理局攝影計畫的眾多才華洋溢的成員（包括沃克·埃文斯、多蘿西婭·蘭格、本·沙恩、拉瑟爾·李） ，在拍攝任何一個佃農的正面照片時，往往要一拍就是數十張，直到滿意為止，也即捕捉到最合適的鏡頭——抓住他們的拍攝對象的準確的臉部表情，所謂準確就是符合他們自己對貧困、光感、尊嚴、質感、剝削和結構的觀念。在決定一張照片的外觀，在取某一底片而舍另一底片時，攝影師總會把標準強加在他們的拍攝對象身上。雖然人們會覺得相機確實抓住現實，而不只是解釋現實，但照片跟繪畫一樣，同樣是對世界的一種解釋。儘管在某些場合，拍照時相對不加區別、混雜和謙遜，但並沒有減輕整體操作的說教態度。這種攝影式記錄的消極性——以及無所不在——正是攝影的「信息」，攝影的侵略性。
把被拍攝對象理想化的影像（例如大多數時裝和動物攝影），其侵略性並不亞於那些以質樸見長的作品（例如集體照、較荒涼的靜物照和臉部照片）。相機的每次使用，都包含一種侵略性。這在一八四○年代和一八五○年代也即攝影初期光榮的二十年，與在接下去的數十年間，都一樣明顯。在那數十年間，技術進步使得那種把世界當作一輯潛在照片的思維不斷擴散。哪怕是對諸如戴維·奧塔維烏斯·希爾 和朱莉婭·瑪格麗特·卡梅倫 這樣一些把相機當作獲取繪畫式影像的工具的早期大師來說，拍照的出發點也已遠離畫家的目標。從一開始，攝影就意味著捕捉數目儘可能多的拍攝對象。繪畫從未有過如此宏大的規模。後來攝影技術的工業化，無非是實現了攝影從一開始就固有的承諾： 通過把一切經驗轉化為影像，而使一切經驗民主化。
在小巧玲瓏的相機使大家都可以拍照的紀元，拍照需要笨重而昂貴的新裝置的年代——聰明人、有錢人和痴迷者的玩具——確實似乎已非常遙遠了。十九世紀四十年代初在法國和英國製造的首批相機，只有發明者和攝影迷在使用。由於當時沒有專業攝影師，因此也就不可能有業餘攝影師，拍照也沒有明顯的社會用途；那是一種無報酬的，也即藝術的活動，儘管並沒有多少要自命為藝術的意思。攝影是隨著攝影的工業化才取得其藝術地位的。由於工業化為攝影師的工作提供了社會用途，因此，對這些用途的反應也加強了攝影作為藝術的自覺性。
最近，攝影作為一種娛樂，已變得幾乎像色情和舞蹈一樣廣泛——這意味著攝影如同所有大眾藝術形式，並不是被大多數人當成藝術來實踐的。它主要是一種社會儀式，一種防禦焦慮的方法，一種權力工具。
攝影最早的流行，是用來紀念被視為家族成員（以及其他團體的成員）的個人的成就。在至少一百年來，結婚照作為結婚儀式，幾乎像規定的口頭表述一樣必不可少。相機伴隨家庭生活。據法國的一項社會學研究，大多數家庭都擁有一部相機，但有孩子的家庭擁有至少一部相機的幾率，要比沒有孩子的家庭高一倍。不為孩子拍照，尤其是在他們還小的時候不為他們拍照，是父母漠不關心的一個徵兆，如同不在拍攝畢業照時現身是青春期反叛的一種姿態。
通過照片，每個家庭都建立本身的肖像編年史——一套袖珍的影像配件，作為家庭聯繫的見證。只要照片被拍下來並被珍視，所拍是何種活動並不重要。攝影成為家庭生活的一種儀式之時，也正是歐洲和美洲工業化國家的家庭制度開始動大手術之際。隨著核心家庭這一幽閉恐懼症的單元從規模大得多的家族凝聚體分裂出來，攝影不棄不