「誠然，我們必須在倫理與審美之間做出選擇；但不可否認的是，無論如何選擇，我們最終都會發現：倫理與審美殊途同歸。只有在人生的大舞台上，我們才能認識自己。」
近年來，戈達爾的作品所受之爭議，超過了其他任何一位與其同時代的電影導演。儘管有很多人呼籲，應將戈達爾推為與布列松齊名的最傑出的當代導演，但在大多數知識分子的眼中，戈達爾的電影卻惹人惱怒、令人沮喪，甚至讓人難以忍受。愛森斯坦、格里菲斯（Griffith）、岡斯（Gance）、德萊葉、朗格（Lang）、帕布斯特（Pabst）、雷諾阿、維果（Vigo）、威爾斯（Welles）等大師的佳片已被奉為經典名作，《奇遇》、《朱爾與吉姆》等一些上映不久的新片也被一致推崇，然而戈達爾的作品卻一直沒有得到如此的讚譽。他的影片沒有被吹捧為不朽，也沒有（僅僅）被眾口一詞地稱作「華麗」，卻始終不失挑戰眾議的鋒芒。不論其外表顯得多麼「醜陋」、輕浮、做作、空虛，電影界的同行與觀眾們仍在學習著戈達爾的作品，仍在為之進行著爭論。
與此同時，戈達爾本人正以數月殺青一部新片的速度，矯健地引領著撻伐文化經典的鋒銳思潮。他揭露著固有的問題，卻摒棄或複雜化了固有的解決方式。他不惜得罪自己的鐵杆影迷，卻同時又得到了數量相當的新擁護者。戈達爾的第十三部影片——《我所知她的二三事》（1966）——恐怕是他所有作品中最粗朴、最晦澀的了，而去年在巴黎上映的第十四部影片《中國姑娘》（1967）則獲得了九月威尼斯電影節上的評委會特別獎。儘管這是戈達爾的首枚重要電影節獎項，但為了保證《周末》在今年一月的順利上映，他還是放棄了親自領獎的機會，留在巴黎工作。
迄今，戈達爾已經製作並發表了十五部長片，自1959年的首部影片《筋疲力盡》之後，其他作品列示如下：
《小兵》（1960）
《女人就是女人》（1961）
《隨心所欲》（1962）
《卡賓槍手》（1963）
《蔑視》（1963）
《另一幫》（1964）
《已婚女人》（1964）
《阿爾法城》（1965）
《狂人皮耶侯》（1965）
《男性女性》（1966）
《美國製造》（1966）
另外三部之前已經提到。戈達爾曾於1954至1958年間攝製了五部短片，其中最引人注意的是於1958年完成的《夏洛特和她的情人》與《水的故事》。此外，戈達爾的作品還包括七個電影「片斷」：首先是《懶惰》（《新七宗罪》中的一篇，1961），而最新的三部都拍攝於1967年，分別是《期待》（《世界上最古老的職業》中的一篇）、由克里斯·馬爾克爾剪輯的《遠離越南》中的一篇，以及拍攝於義大利卻至今未發表的《福音書70》中的一個片斷。戈達爾出生於20世紀30年代，卻已經拍攝了十幾部影片，這在已商業化了的電影製造業中實屬難得。但令人遺憾的是，美國觀眾卻與戈達爾的大部分作品無緣：《狂人皮耶侯》和《我所知她的二三事》壓根沒有登陸美利堅，《小兵》、《卡賓槍手》等片沒有在藝術院線公映，而另一部分作品則只是象徵性地在紐約短暫亮相。誠然，戈達爾作品的質量參差不齊，但這種質量差異也別有深意。戈達爾的藝術道路遠比其他大多數導演更加富有個性和試驗性，而他作品中最為重要的一個現代元素就是其整體性——每一部作品的終極價值都在於其是戈達爾畢生藝術事業中的一個環節。從某種意義上說，戈達爾的每一部作品就像一塊碎片，但由於導演風格高度一致，不同的碎片之間得以交相輝映。
事實上，除了布列松之外，沒有任何一位導演能夠像戈達爾那樣在影片中準確無誤、毫不妥協地表現自我。（以同時代最傑出的兩位導演為例：雷諾阿在完成巨作《穆里愛》之後，就變換成《戰爭終了》的風格，特呂弗（Truffaut）的《柔膚》也與前作《朱爾與吉姆》大相徑庭；而《戰爭終了》與《柔膚》都不過是兩位導演的第四部作品。）可以說，戈達爾之所以毫無爭議地成為當代最富影響力的導演，與他電影中帶給觀眾的那種不摻雜質卻又難以捉摸的感覺密不可分。人們相信布列松的新片會是又一部經典，而戈達爾的作品在人們的印象中卻是既有新突破、又混亂難解的「半成品」，讓人輕易不敢喝彩。戈達爾與布列松同為當今時代的重要藝術家，而讓戈達爾不同於布列松，進一步升華為文化英雄的特質正是他無盡的活力、冒險的精神以及他在駕馭電影——這樣一種大眾的、正在迅速商業化的藝術時，所表現出的離奇個性。
然而，戈達爾不僅是一個睿智的偶像顛覆者，更是有意識地要「摧毀」電影本身。也許他不是第一個要摧毀電影的人，卻絕對最持之以恆、最才華橫溢、最懂得應時而動。他對於傳統電影技巧——如自然剪輯、視角連貫和清晰敘事——的處理，堪比勛伯格（Sberg）在1910年前後批判主流音樂的調性結構，而開闢非調性作曲時代的創舉，也類似於立體派畫家對於繪畫中寫實和透視原則的大膽挑戰。
現代的文化英雄有兩個共性：他們在某些方面是刻苦修為的典範，同時也是批判舊事物的偉大破壞者。然而，這一共性卻造就了兩種截然不同卻互不相讓的對於「文化」的態度。杜尚、維特根斯坦和凱奇將自己的藝術束之高閣，就算不直白地非議高雅藝術和過去的藝術成就，也要做出漠不關心或不甚了解的諷刺姿態；而喬伊斯、畢加索、斯特拉文斯基和戈達爾卻表現出了接受一切文化成果的巨大胃口，儘管他們對文化殘骸的反思要多於對館藏藝術的借鑒，卻也宣示了不避雅俗、兼容並蓄的創作理念，並通過大肆吸取他人的藝術成果來發展自己的藝術道路。
這種對文化的大嚼大咽，使得影片成為導演對各種文化元素進行選擇和堆砌的大拼盤：不經意間百科全書式的說明、對以往的電影鏡頭的選編、形式和主題上的折衷，而最具代表性的就是不同敘述風格和表達方式之間的迅速轉換。無疑，戈達爾作品的最顯著特點，就是其中大膽的雜糅。各種色調、各種主題、各種敘事方式被漫不經心地交織在一起，使觀眾同時想到了布萊希特和羅伯格里耶、吉恩·凱利與弗朗西斯·彭熱、格特魯德·施泰因與大衛·雷斯曼、奧威爾與羅伯特·勞申伯格、布列茲與雷蒙德·錢德勒、黑格爾與搖滾樂。戈達爾作品中天馬行空般地運用了各種文學、戲劇、繪畫乃至電視拍攝的技巧，也不乏針對電影歷史本身的、機智而突兀的引述。自然，這些被糅合在一起的元素（在最近的電影中）看上去也相互矛盾。比如，戈達爾從繪畫和詩歌中獲得靈感，創造了被理查德·勞德（Richard Roud）稱為「拼貼敘事」，同時結合來自電視的不加雕琢、刺眼並帶有新現實主義特徵的美學理念 （參看他在《女人就是女人》、《男性女性》、《我所知她的二三事》等片中的訪問，這些訪問採用正面特寫和中距離鏡頭）。再如，戈達爾一方面高頻率地使用了某些模式化的視覺元素——如《女人就是女人》、《蔑視》、《狂人皮耶侯》、《中國姑娘》和《周末》中反覆出現的藍色和紅色；另一方面又熱衷於捕捉未經修飾的畫面，並不斷嘗試將人性「自然」地展示在不會說謊的攝像機鏡頭前。然而，戈達爾的這種拼湊組合雖然與電影理論格格不入，但最終卻達到了和諧的效果，不僅引發了對創造和倫理的思考，也撫慰了觀眾的情感。
戈達爾作品的精神核心，是其中刻意反思的特質，或者更準確地說，是反身性的特質。他對電影的種種可能性做出了令人驚畏的展現，從而成為我先前所述的蓄意摧毀電影本身的第一人。換句話說，戈達爾是第一位既能保證電影作為一種商業產品的特性又不掩飾自己批判意圖的重量級導演。戈達爾本人曾經宣稱：「我依然是在《電影手冊》時期的那個影評人。惟一的不同是以前我用文字進行批判，而現在我用電影鏡頭表達。」（自1956年至1959年，戈達爾定期為《電影手冊》撰寫評論文章，至今他仍偶爾供稿。）戈達爾還在《小兵》中進行了「自我批判」；事實上，「自我批判」適用於他所有的作品。
戈達爾在電影中大量運用了第一人稱視角，並時時精妙而幽默地提醒觀眾：電影本身是一種媒介。他這樣做並不是出於一己的機巧，而正是應合了已然確立了的藝術潮流——在作品中進行自我反省、自我認知。如同現代文化中的所有藝術珍品一樣，戈達爾以其純粹性促使觀眾重新思考電影藝術的表現方式和其包容的領域。他的影片已不僅僅是藝術作品，更是旨在重塑受眾感知體系的後現代主義藝術活動。我本人並不哀嘆於這種將電影媒介化的趨勢，反而堅信電影未來的輝煌成就正有賴於這一趨勢的延續。同時，電影在20世紀下半葉初期的發展，除了凸顯出自省和批