人們常常會不假思索地將伯格曼的電影奉為經典。從1960年開始，新的電影敘事風格破繭而出，並藉由其中最著名的（如果不是最出色的）《去年在馬里安巴》而聲名遠播。觀眾不斷地接觸到敘事簡略、內容複雜的電影。近幾年來，隨著雷奈（Resnais）在《穆里愛》中進一步發揮了想像力，一批更為複雜、更為成熟的電影得以問世。儘管此類電影數量頗豐，但其中卻沒有一部被影迷認為能在原創性和成功度上超越《假面》。然而，令人遺憾的是，《假面》在紐約、倫敦和巴黎公映後所受的關注遠遠沒有達到它應得的程度。
可以肯定的是，《假面》在影評界所受的部分冷遇更多的是指向電影的內容，而不是電影本身。通過《假面》，我們看到了一項匯聚天才的、永不停息的、不斷創新的事業；我們看到了一部精巧流暢，展示純粹美感，卻也（似乎）有些過於自我膨脹的作品；我們也看到了一種飽含創造力、不避情色又帶有誇張的品位，這種品位看起來有些自命不凡，卻足以讓格調低下的知識分子汗顏。由於義大利導演費里尼（Fellini）的巨大成功，苛求的影迷即使不再期待一部堪與其作品媲美的偉大電影問世，也沒有什麼可指責的；然而，《假面》卻令人欣慰地改變了影迷對導演不再抱有更大希望的先入為主的態度。
《假面》受到冷遇的另一個原因是觀眾在感情上無法接受。《假面》用一種幾乎是侮辱性的控訴口吻訴說了人類個體的苦痛。伯格曼近期的其他電影都是如此，尤其是他之前最成功的作品《沉默》，而《假面》也借鑒了《沉默》的主題與演員框架（這兩部電影的主角都是兩位既身陷激情卻又倍感苦惱的女性，而且其中一位有個年幼卻失寵的兒子。兩部電影的主題都是性醜聞，都突出了暴力與無助、理智與瘋狂、話語與沉默、睿智與愚蠢的對立）。但伯格曼的新作還是相對於《沉默》有所進步，並且在調動感情和處理微妙細節方面達到了前所未有的高度。
在現階段，感情的控制力度和細節的微妙程度是衡量那些非常「難以理解」的電影的尺度。《假面》必然會讓影迷感到困難、迷惑、沮喪，至少會像當年的《去年在馬里安巴》那樣。對於《假面》，影評家不但冷漠，而且出言很謹慎，還故意淡化了這部電影令人迷惑的特質。有的人溫和地說，伯格曼新作表現出了毫無必要的晦澀；有的人則說，伯格曼過分追求他一貫的蒼涼風格了。言下之意，伯格曼在新的嘗試中已經力有不逮，藝術已被他變成了矯揉造作。然而，該片所具有的複雜性與所取得的成功遠遠超過了這些滿口陳詞濫調的影評家的判斷。
當然，可以說明《假面》難以理解的證據是隨處可見的——即使我們不考慮相關的諸多論戰。但是，還有什麼原因使得在影評家剖析該片內容的文章中充斥著自相矛盾和明顯的曲解呢？同《去年在馬里安巴》相似，《假面》帶有挑釁般的晦澀。總體上看，該片與雷奈的電影中那種內在、抽象、空中樓閣般的溫情毫不沾邊；其空間處理和布景修飾的方式是反浪漫主義的、冷酷的、平凡的，既有（從某種意義上來說，確實如此的）診所里的冷靜感，又帶有現代的中產階級情調。但這樣的環境里也潛藏著秘密。演員的舉止與語言註定讓觀眾感到困惑，分不清這一切是發生在過去、現在還是未來，是發生在現實中還是幻想里。
對於這類已為人們所熟知的晦澀的電影，常見的分析方式是不去注意電影中光怪陸離的差異性，而將整部電影視為一個整體，也就是說，將電影的細節放到一個統一的精神主題中去考慮。但在我看來，這種分析方法其實是掩蓋了影片理解中的難點。在整體結構中包含著個別元素相互間的關係，觀眾起初會感覺到有些情節是真實的，而有些情節是虛幻的（可能是狂想、夢境、幻覺或超自然體驗）。在影片的某一段落，有些情節會顯出若隱若現的聯繫，而在另一段落，這些聯繫就顯得荒誕可笑了；對於同一情節，電影會給出若干看似都有道理卻互不相容的解釋。在回顧影片時，我們會覺得這些矛盾的聯繫既相互交織又渾然一體，但它們又確確實實是不可調和的。我必須指出，將《假面》視為一部以某一人物的心理活動為背景的主觀性電影，與將其（當下看來如此簡單）視為對《去年在馬里安巴》闡揚之作——正是後者對傳統敘事時間順序的摒棄和對幻想與現實的界線的清晰刻畫啟發了伯格曼導演《假面》的思路——同樣無濟於事。
然而，將《假面》視為一部客觀敘事的電影進行分析，並忽略影片中布滿大量相互矛盾的視覺符號這樣一個事實，也並不合理。即使由最專業的影評人來嘗試，也無法在不忽略、不抵觸其他關鍵片斷、影像、步驟的前提下從《假面》中提煉出一個獨立可信的故事。如果這種嘗試不夠專業，就很可能隨波逐流給予該片一個平淡蒼白的不正確評價。
按照多數人的看法，《假面》是一部敘述兩個女人之間關係的室內心理劇。女主角之一是一位三十多歲的事業有成的女演員，名叫伊麗莎白·沃格勒（由麗芙·烏爾曼（Liv Ullman）飾演），她患有奇怪的精神病，主要癥狀是不說話和由精神緊張引起的虛弱。另一位女主角是一位二十五歲的漂亮護士艾爾瑪（由碧比·安德森（Bibi Andersson）飾演）。從精神病院到海邊小屋（小屋的主人是伊麗莎白的心理醫生，也是艾爾瑪的監護人，借給前者供其療養），艾爾瑪一直負責照顧伊麗莎白。按照影評界的共識，該片敘述的是兩位女主角如何通過一個神秘的過程相互置換了身份。外表健康的艾爾瑪越來越虛弱，還漸漸變得像她的病人那樣糊塗多病；而被絕望（或是精神病）擊倒的伊麗莎白卻重新開始說話並回覆了正常的生活。（我們並沒有完全看清這一轉換如何發生，故事在結尾處演變成了惱人的困局。但有報道說，該片在發行之前曾刪掉過末尾的一個鏡頭，其中伊麗莎白又登台演出，明顯是痊癒了。觀眾由此可以推斷艾爾瑪已變得像過去的伊麗莎白那樣在絕望的折磨下說不出話了。）
在確立了《假面》半「敘事」半「寓意」的觀點後，影評家們又讀出了其中更深層次的意味。有人認為伊麗莎白和艾爾瑪的交往顯示了一種人既無法擺脫又無法控制的社會規律，從而伊麗莎白或艾爾瑪個人不該對她們的行為負有完全的責任。也有人認為女演員伊麗莎白是在有意識地對艾爾瑪進行摧殘，而影片也寓示著藝術家積習難改的、榨取他人活力以滋靈感的邪惡慾望。 還有人急切地將對《假面》的分析提到了更普遍的層次，認為該片反映了當今社會中的人格分裂、善意與信任的必然淪落、富裕社會中人性冷漠等命題的正確性、瘋狂的本質、精神病治療方法及其局限性、美國的越南戰爭、西方文化遺產中的性原罪意識和納粹對六百萬猶太人的屠殺。（部分影評家還將庸俗教化主義的罪名強加在伯格曼頭上，如米歇爾·古諾（Michel ot）幾個月前就在《新觀察家》上發表了類似言論。）
然而，即使僅僅把《假面》當作一個故事來看，主流的評論觀點總體上也顯得過於簡單並頗有偏差。確實，隨著影片情節的發展，艾爾瑪的處境看起來越來越危險，她一步一步地被引向歇斯底里、殘忍、焦慮、孩童般地依賴他人，甚至（可能）處於迷幻的境地。而另一方面，伊麗莎白也確實顯得越來越堅強有力並漸漸重獲活力和靈敏，儘管她的變化非常微妙，直至影片快結束時還拒絕開口說話。但是，艾爾瑪與伊麗莎白各自發生了變化並不等同於影評家所謂的兩者的性格與身份發生了「置換」。同樣的，儘管艾爾瑪渴望變成伊麗莎白並為此而痛苦，但這並不意味著她就如大多數影評家所說的那樣陷入了伊麗莎白的困境。並且，這種困境究竟指的是什麼，影評家們也遠遠沒有說清楚。
我認為，我們在分析該片時，一定要抵禦添油加醋的誘惑。比如說，影片中有這樣一段情節：一個戴著黑色眼鏡的中年男子（由貢納·貝南斯特雷德（Gunnar Björnstrand）飾演）出現在艾爾瑪與伊麗莎白幽居的海邊小屋旁；接著他徑直走向艾爾瑪，不斷地喊她「伊麗莎白」，儘管艾爾瑪一再糾正；面無表情的伊麗莎白就在咫尺之外，而這名男子不顧艾爾瑪的抗拒，試圖擁抱她；突然，艾爾瑪放棄了抵抗，倒在他懷中說：「我就是伊麗莎白，」並同他共赴雲雨，而真正的伊麗莎白就在旁邊緊盯著他們。（下一個鏡頭中？）我們看到兩位女主角單獨待在一起，好像什麼事也沒有發生過。這段情節可以用來說明艾爾瑪已漸漸地將自己與伊麗莎白視為一體，並反映了艾爾瑪在用何種程度的行為模仿伊麗莎白（是在現實中？還是在幻想中？）。在伊麗莎白也許主動地通過禁言這種方式來表達自己不想再做演員的想法的同時，艾爾瑪卻被動且痛苦地被轉變成那個已不復存在的演員伊麗莎白。在影片中，我們找不到任何證據來說明這段情節是真實的——像影片開始時兩位女主角移居海邊一樣真實。 當然，我們也不能絕對肯定地說，這個事件或類似事件沒