戲劇與電影之間是否存在著不可逾越的鴻溝，甚至是不可調節的矛盾？是否真的存在著純粹的「戲劇」元素和純粹的「電影」元素，而兩者又有本質的不同呢？
幾乎所有觀點都認為兩者的本質區別是存在的。一個常見的論調就是戲劇與電影是不同的——甚至是對立的——藝術門類，並發展出了各自的評價標準和基本原則。歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）在他著名的論作《電影風格與表現媒介》（發表於1934年，1956年改寫）中提出，評價一部電影好壞的一個重要標準就是看它是否能夠擺脫戲劇做作的風格並獲得藝術表現上的自由，從而必須首先對電影「這種媒介的基本性質」有所定義。按傳統觀念認知戲劇的人已經極少採取排他主義的態度了，他們對戲劇未來的看法也不像影迷看待電影那樣樂觀。
電影的歷史常被看作是其擺脫戲劇模式的解放史。在電影的發展過程中，首先被打破的是戲劇的「靜態正面表現法」（機位固定，就好像一位觀眾坐在位子上看戲劇演出一樣），接著是戲劇的表演方式（演員不需要像戲劇里那樣故作姿態或毫無必要地誇張，因為電影里可以使用特寫鏡頭突出演員的動作），然後就是戲劇的布景（這些布景毫無意義地疏遠了觀眾的感情，放棄了將觀眾引入現實的機會）。有人認為，電影對戲劇的發展就是使表現方式從靜態變為動態，從刻意做作變為自然直接。但這種觀點過於簡單了。
這種過於簡單的看法證實了電影視野不可捉摸的廣度。電影鏡頭可以是相對被動的、未經選擇的，也可以是高度選擇（剪輯）過的，而且後者更為常見。所以說，電影既是一種媒介，也是一門藝術——它可以對任何其他的表演藝術進行記錄、壓縮，並通過自身特有的轉錄形式表現出來（電視的出現，使得電影作為非藝術形式的「媒介」功能得以廣泛化，並且，電影作為一種藝術形式也在電視上得以轉錄和微縮）。我們可以拍攝話劇、芭蕾、歌劇或體育賽事，人們看到的是被拍攝的事件，而不是電影本身。從這個角度來說，電影是透明的載體。但是劇場絕對不會成為一種「媒介」。我們可以將戲劇變為電影，卻無法將電影變為戲劇。電影與戲劇的聯繫雖然早就存在，卻也很偶然。最早期的電影中，有一些就是對戲劇的轉錄。早期電影角色杜絲和伯恩哈特孤獨、可笑，也令人同情；在1913年拍攝的一部英國電影里，福布斯·羅伯森（Forbes Robertson）扮演了哈姆雷特；埃米爾·傑林斯（Emil Jannings）出演了1923年在德國拍攝的《奧賽羅》。最近，海倫娜·魏格爾（Helene Weigel）與柏林人劇團合作的《勇敢的母親》、（由馬卡斯（Mekas）兄弟拍攝的）「生活劇團」（Living Theatre）版的《雙桅船》以及彼得·布魯克（Peter Brook）導演、衛斯（Weiss）編寫的《馬拉/薩德》也相繼問世。
然而，就算電影只是一種「媒介」，而攝影機也只是一種「記錄」工具，其從誕生之日起所記錄下的對象也遠遠不止是舞台劇。同攝影相似，電影記錄的事物有時候是安排好的，但有的時候，電影的價值正在於它所記錄的事物不是安排好的。在後一種情況下，鏡頭就像一個目擊者、一個隱身的觀察者、一個毫無風險的偷窺者（或許，公共事件報道——也就是新聞——的對象，是介於安排好的事件和現場事件之間的；但「新聞影片」通常是將鏡頭作為一種「媒介」）。將轉瞬即逝的現實事件變為膠片上的記錄檔案是一個與戲劇沒什麼關係的概念，除非被記錄的「現實事件」恰巧是一場舞台演出。事實上，攝影機最早正是用來將平常的、未經安排的現實事件記錄存檔的；盧米埃爾（Lumière）於19世紀90年代在巴黎和紐約拍攝的集會場面比任何拍攝戲劇的電影鏡頭都要早。
電影的另一個典型的非戲劇性功能就是製造幻象、虛擬幻想。在電影出現的早期，梅里愛（Méliès）就做到了這一點，並留下了經典。梅里愛（同後來的許多導演一樣）也認為矩形的電影鏡頭類似於古典的戲劇舞台。在他的影片中，不僅場景是安排好的，而且諸如奇異的旅程、想像的物體和物體變異之類的影像也是事先設計的；除此之外，他也總是把攝影機置於所拍攝的事物之前，很少移動。儘管如此，梅里愛的電影仍然是非戲劇化的。也許有人反對這一觀點，但從梅里愛將人物作為事物（客觀物體）來處理的手法以及他的電影中時間和空間的不連續性來看，他的電影是典型的「電影化」的——如果所謂「電影化」特性確實存在。
如果戲劇與電影的對立不能簡單地說成是它們所表現事物的不同，那麼兩者的對立就應存在於更普遍的意義上。
如一些著名的論述所言，戲劇與電影的區別主要是就其本體而言的。戲劇注重技巧，而電影注重真實。西格弗里德· 克拉考爾（Siegfried Kracauer）曾發人深省地說過，攝影機「重現」了藝術表現形式中來自客觀世界的終極真實感。這一激進的想法影響了很多知識分子，有人還提出這樣的論斷：以現實生活場景為背景拍出的影片要比在攝影棚里拍出的影片更好（比如，更電影化）。喜愛以弗雷哈迪（Flaherty）為代表的義大利新現實主義派和以魯什（Rouch）、馬可（Marker）、呂斯波利（Ruspoli）為代表的電影寫實主義派的人應該對20年代因《卡利加里博士的小屋》而流行起來的純影棚攝製的影片不以為然，而對同時期的瑞典影片頗有好感，因為前者總是賣弄舞台裝飾和人工布景，而後者卻千方百計地到大自然中現場采景。由此，帕諾夫斯基批評《卡利加里博士的小屋》中表現的不過是「事先定調的真實」，並號召電影人「致力於利用和拍攝未經設計的真實景物以自成風格」。
然而，只按一種模式拍電影是缺乏理由的。我們必須注意到，曾經大力推崇「非人為的真實」的電影典範——現實主義，最後也悄悄站到政治倫理的立場上去了。電影通常被稱為是民主的藝術，是服務於大眾的卓越藝術。一個認真堅持這一觀點的人（如帕諾夫斯基和克拉考爾）傾向於看到電影在一個世俗藝術的層面上始終反映它的本源，始終忠實於它的廣大、單純的觀眾，始終保持其中微弱的馬克思主義傾向和浪漫主義基本原則的結合。
很快就流行起來的電影被認為是一種真實的藝術；與電影相反，戲劇意味著粉墨行頭、裝腔作勢、謊話連篇，代表著貴族趣味和階級社會。在影評家們批評《卡利加里博士的小屋》的布景舞台痕迹明顯、服裝誇張，批評雷諾阿（Renoir）的《娜娜》表演浮華，批評德萊葉（Dreyer）的《蓋特爾德》台詞啰嗦的聲浪背後，凸顯出人們的這樣一種意識：這些電影都是虛假的，因為它們表現出一種既虛偽又返古的藝術體驗，已經與由民主和世俗主導的現代社會不合拍了。
無論個例是否有美學缺陷，電影就總體而言並不一定要看成是變化了的戲劇。從電影的襁褓時代開始，就有許多畫家和雕塑家宣稱，電影的未來將寄託於技巧和結構。電影的命運不在於採用何種方式進行敘述（現實主義的也好，「超現實主義」的也罷），而在於它的抽象性。迪歐·范·都斯伯格（Theo van Doesburg）在1929年發表的論文《電影：純粹形式》中預言電影將成為「視覺詩歌」、「光的動態建築」和「運動的裝飾」的載體，並且將成為「巴赫夢寐以求的音樂韻律結構的視覺對應物」。儘管只有羅伯特·布瑞爾（Robert Breer）等少數導演在為此而努力，但誰又能否認抽象性也是電影的本質特徵呢？
還有什麼比前述的抽象性更偏離於戲劇的本質嗎？讓我們慢慢來探討這個問題。
帕諾夫斯基通過比較正常情況下看戲劇與看電影時觀眾所處環境的不同來說明戲劇與電影的區別。在劇場里，「空間是靜止的」，也就是說，「舞台上展現的空間就如同眼睛與眼鏡的距離一樣是不可調整的」；「但在電影院里，座位上的觀眾在物理上是固定的，但他們作為審美活動的主體卻是不固定的」。在劇場里，觀眾不能改變他們視野的角度；在影院里，「隨著鏡頭不間斷地在距離和方向上進行切換，觀眾的審美體驗也是在不斷變化的」。
上述說法確實是符合實際的，但這並不能將戲劇與電影完全區分開來。同許多影評家一樣，帕諾夫斯基以一種「文學性」的概念來理解戲劇，認為其中包含著很多基本的戲劇化的文字（劇情介紹、台詞）；與之相反，他認為電影主要是一種「視覺體驗」。當然，他的這一觀點主要是來源於視覺表現手段得到了很大發展的無聲電影時代，而對於當今的許多成功的有聲電影，聲音不僅僅是對影像的補充。從戲劇的角度來看，現在許多活躍在舞台上的劇目也已被認為大大不同於從埃斯庫羅斯時代到田納西·威廉斯（Tennessee Williams）時代的傳