1.
每個時代都必須再創自己獨特的「靈性（spirituality）」。（所謂「靈性」就是力圖解決人類生存中痛苦的結構性矛盾，力圖完善人之思想，旨在超越的行為舉止之策略、術語和思想。）
在現代社會，這一靈性最活躍的隱喻之一是「藝術」。畫家、音樂家、詩人、舞者的活動，一旦被統稱為藝術（一個相對來說的新現象），便成為特別適合展現讓思想備受困擾的外部事件的所在，而每一件藝術作品或多或少就是控制或調和這些矛盾的敏銳示例。當然，這一場所需要不斷的更新。無論藝術的追求是什麼，與思想最廣泛的追求相比都是有限的。藝術本身是一種被神秘化的形式，一直承受著被非神秘化的危機；以前的藝術追求被質疑，並且表面上被替換掉；陳舊的思想地圖被重畫。然而，支持藝術渡過危機的力量——可以說是一種共同的力量——就是將多種多樣、各不相同的活動統一成一個單一的門類。藝術的現代期是自「藝術」一詞出現之時開始的。由此，它所包含的任何活動都顯得問題重重，無論是其活動過程還是其存在的權利都會引起置疑。
當藝術形式演變為「藝術」，關於藝術的主要神話，即藝術家活動的絕對性，也隨之產生。這一神話早先較為簡單的形式是將藝術作為人類思想的表達，思想通過藝術了解自身。（由這一形式的神話所產生的評價標準也很簡單：有些表達顯得更為完整，更令人肅然起敬，更廣博，也更豐富。）神話的後一種形式認為藝術和思想的關係複雜且帶有悲劇性。它否定藝術只是思想的一種表達，認為藝術體現了心靈對自我疏遠的需求和能力。藝術不再被視為思想的表達，從而間接地肯定了其自身。藝術本身不是思想，而是從思想內部發展而來的思想的解毒劑。（由這一形式的神話產生的評價標準則更難理解。）
後一種較新的神話來源於後心理分析對思想的認識，它使藝術活動在追求由偉大的宗教神秘主義者們所描述的存在之絕對狀態的過程中出現許多悖論。因為神秘主義者的活動最終必然是否定的神學，是上帝缺席的神學，是對無知而不是知識，對靜默而不是言語的渴望，所以藝術必然是傾向於反藝術的，是對「主體」（或「客體」、「意象」）的消解，是時機對意圖的替代，以及對靜默的追求。
在早期藝術與思想的線形關係迷思中，創作衝動的「精神」靈性與日常生活的令人困擾的「物質性」之間具有顯而易見的爭鬥，這也讓真正的升華之路布滿荊棘。而較新的神話將藝術作為與思想辯證交流的一部分，則帶來更為深刻，也更具破壞性的矛盾。藝術力圖表現的「精神」與藝術本身的「物質」特性發生了衝突。藝術被揭露為毫無價值的東西，而藝術家工具的具體性（特別是語言具有的史實性）似乎像個陷阱。在這個人雲亦云的世界，加上由詞語的變異而來的困惑，藝術家的活動註定是居於中間狀態。藝術成為藝術家的敵人，因為它不讓後者實現其渴求的目標——超越。
因此，人們想要推翻藝術。一種新的元素進入個體藝術作品，並成為它的一部分：消滅其自身，以及最終消滅藝術（或隱或現）的訴求。
2.
場景切換到一個空房間。
蘭波去了阿比西尼亞，從事奴隸貿易掙錢。維特根斯坦做了一段時間鄉村教師後，選擇去一家醫院當勤雜工，侍候他人。杜尚則沉迷於象棋。在他們放棄職業的同時，每個人都宣稱自己早先在詩歌、哲學或藝術領域取得的成就不值一提，毫不重要。
但是，選擇永久的靜默並沒有否定他們的工作。相反，這倒為他們所放棄的工作增加了力量與權威——對工作的否定成為其有效性的新來源，證明了其無可挑戰的嚴肅性。這種嚴肅性在於並非將藝術（或是作為一種藝術形式的哲學：如維特根斯坦）視為某種永久延續的嚴肅性事物，即「終結」或精神理想不變的表達手段。真正嚴肅的態度是將藝術作為達到某種也許只有通過放棄藝術才能獲得的事物的「方法」；更簡單地說，藝術是一種錯誤的手段或——用達達藝術家雅克·瓦謝（Jacques Vaché）的話來說——愚蠢。
藝術已不再是一種告白，更多的是一種解脫和苦行修鍊。藝術家由此將自身凈化，並最終將自己的藝術加以凈化。藝術家（若不是藝術本身）仍然在尋求所謂的「成功」。不過，以前藝術家的成功是對其藝術的通曉和實現，現在對藝術家而言，最高層次的成功是進入這樣的境界：那些出類拔萃的目標對他無論在情感上還是倫理上都無關緊要，他更樂意保持靜默，而不是在藝術中找到自己的聲音。這種作為終結的靜默，是一種終極狀態，與（瓦萊里和里爾克生動描述的）那些自覺的藝術家傳統上對靜默的嚴肅運用是相對立的：那是個沉思之域，預備著精神的成熟，通過這嚴峻的考驗，最終將獲得話語的權利。
只要藝術家是嚴肅的，他總是會不斷被誘使中斷與觀眾的對話。現代藝術不知疲倦地追求「新」與/或「深奧」，其突出的主題就對交流的勉強和對與觀眾接觸的猶豫不決，靜默正是這一心態的最深遠的延伸。靜默是藝術家最為與眾不同的姿態：藉由靜默，他將自己從塵世的奴役中解放出來，不再面對自己作品的贊助商、客戶、消費者、對手、仲裁人和曲解者。
不過，我們不應該忽視這對「社會」的放棄其實是非常社會性的姿態。將藝術家最終從職業需要中解脫出來的暗示來自他對其他藝術家的觀察和自己與他們的比較。只有當藝術家顯示出自己具有天分，並可信地運用了這一天分後，他才會作出這種示範性的決定。一旦他在自己認可的標準上超越了同伴，便只有一處可容他的自豪。因為，成為渴望靜默的犧牲品，在更深意義上依然是凌駕於所有人之上的。它說明藝術家機智過人，想到的問題比一般人要多，他有更大的勇氣和更高的標準。（藝術家能夠堅忍對其藝術的審問直到他或他的藝術消耗殆盡，這一點幾乎無須證明。正如勒內·沙爾（René Char）所說的：「在疑問的叢林里，鳥兒也無心歌唱。」）
3.
現代藝術家示範性的對靜默的選擇很少會發展為最終的簡單化，以致他真的不再說話。更常見的是他還在繼續說話，不過是以一種他的觀眾聽不見的方式說。對於觀眾而言，我們時代最有價值的藝術都是進入靜默（或不可解或無形或無聲）的過程；這是對藝術家能力和職業責任感的解除——因而對觀眾來說是一種侵害。
在當代美學中，靜默業已提升為所謂「嚴肅性」的主要標準，而現代藝術讓其觀眾感覺不適、憤怒或是挫敗的積習，應被視為對靜默之理想的有限度的、隔靴搔癢似的參與。
但這種對靜默之理想的參與是矛盾的。不僅因為藝術家仍然在創作藝術作品，而且因為作品和觀眾之間的隔離從不持久。隨著時間的流逝和更新、更難的作品的介入，藝術家的僭越變得迷人，最終成為正統。歌德指責克萊斯特（Kleist）是為「看不見的劇院」寫作，但後來看不見的劇院變成了「看得見的」。醜陋、不和諧與無意義的變成了「美麗的」。藝術的歷史就是一系列取得成功的僭越。
對觀眾來說不可接受，這是現代藝術的典型目的。反過來，這也表明對藝術家而言，觀眾的在場是不可接受的——這裡指的是現代意義上的觀眾，即一群偷窺者。尼採在《悲劇的誕生》中指出，希臘悲劇中沒有我們所謂被演員忽略的看客觀眾，至少從這之後，很多當代藝術似乎都有將觀眾從藝術中剔除的慾望，甚至往往表現為完全剔除「藝術」的傾向。（傾向於「生活」？）
認定藝術的力量在於其否定的能力，藝術家在與觀眾的矛盾鬥爭中最有效的武器就是趨向於靜默的邊緣。藝術家與觀眾之間感覺或理念上的差距，以及缺失或斷裂的對話空間也可以構成一種禁慾式主張的基礎。貝克特提到：「我夢想著一種不怨恨其自身難以逾越的貧乏，且洋洋自得於給予與接受的鬧劇的藝術。」但是，不可能完全消滅最小限度的交易，最少的禮品交換——正如不管其動機如何，睿智和嚴格的禁欲主義無一不增加（而不是減少）感受愉悅的能力。
現代藝術家有心或無意的侵害從來沒有成功地剔除觀眾，或是將他們轉化成為參與共同行為的群體。他們無法做到。只要藝術被認為是「絕對的」行為，它就是獨立和精英的。精英的存在是以大眾為前提的。最好的藝術只要承認其本質上「神聖的」目標，它就預設和確認了相對被動、從未得到完全啟蒙、在一旁窺伺的俗人的存在。這些俗人被定期地召集來觀看、聆聽、閱讀或是聽證——然後被打發走。
藝術家最多只能修改他自己面對觀眾和自身時的術語。討論藝術中的靜默思想就是討論在這基本無法改變的情境中的各種選擇。
4.
靜默是如何具體地呈現在藝術中的呢？
靜默是一種決絕——存在於藝術家的自殺範式中（克萊斯特、洛特雷阿蒙等），藝術