現代人最重要的期望和道德感情，是深信戰爭是畸形的，儘管可能難以阻止；和平才是常態，儘管可能難以獲取。這當然不是歷史上人們對戰爭的看法。戰爭才是常態，和平是例外。
在《伊利亞特》的故事中，精確描寫戰場上死傷者的身體，是反覆出現的高潮。戰爭被視作男人義無反顧要做的事情，傷亡再慘重也阻嚇不了他們。用文字或圖像表現戰爭，需要一種堅定、無畏的超然態度。達·芬奇 指導如何描繪戰爭時，強調藝術家必須有勇氣和想像力去全面展示戰爭的恐怖：
被征服者和失敗者要臉色慘白，額頭凸起、皺緊，額頭上的皮膚要有痛苦的溝紋……上下牙齒分開，就像張口慟哭……讓死者局部或完全覆蓋著塵土……血要看得見，從屍體蜿蜓滴入塵土。其他掙扎在死亡痛苦中的人，要咬緊牙關，轉動眼睛，雙拳貼著身體緊握，雙腿彎曲。
要擔心的反而是繪出的效果不夠令人難受：不夠具體，不夠詳盡。憐憫可引起道德判斷，如果憐憫像亞里士多德所說的那樣，被我們當成對蒙受不幸者的愧疚之情的話。但憐憫絕非災難性不幸事件中的恐懼的自然伴生物，而是似乎被恐俱稀釋（分散）了，恐懼（害怕、驚駭）則往往淹沒憐憫。達·芬奇的意思是，藝術家的目光必須不帶憐憫。圖像必須夠震懾，而在這可怕之中含有一種具有挑戰性的美。
把血跡斑斑的戰爭風景視作美（以崇高、驚嚇或悲劇來表現美），是藝術家筆下的戰爭畫面中常見的。這種理念，應用於攝影，是行不通的：在戰爭攝影中發現美，未免太冷酷了。但那毀滅的風景依然是一種風景。廢墟中也有一種美。在「九·一一」襲擊之後幾個月，就承認世貿中心廢墟的照片也有美，未免太輕浮和褻贖神聖。人們充其最也只敢說，這些照片是「超現實「的，這是一句胡亂湊合的委婉語，背後隱藏著美這一不光彩的概念。但它們確是美的，有很多確實是美的——包括吉勒斯·佩雷斯 、蘇珊·梅塞拉斯 和喬爾·邁耶羅維茨 等資深攝影師拍攝的照片。那個變成集體墳墓的地點本身，被冠以「廢墟」之名。這地點當然不美。照片往往改造其對象，不管對象是什麼。而事物作為圖像，只要不是真實生活中的圖像，就有可能是美的——或嚇人的，或難以忍受的，或還能忍受的。
改造是藝術的本質，但是攝影作為災難和應受譴責事件的見證，如果它看上去像「美學」的，也即像藝術，就會備受抨擊。攝影的雙重力量——提供紀錄和創造視覺藝術作品——在攝影師應該或不應該做什麼的問題上，已製造了一些引人注目的誇張。近來，最普通的誇張，是把這些力量視為對立面。表現苦難的攝影，不應是美的，就像說明文字不應帶有道德判斷。這種觀點認為，一張美的照片會分散對其嚴肅對象的注意力，把注意力轉向媒介本身，從而削弱了照片作為紀錄的地位。照片含有混亂的信息。它大叫：停止這個。但它也驚呼：多麼壯觀！
就拿第一次世界人戰期間拍攝的最懾人的照片之一來說吧：一隊因毒氣致盲的英軍（每個士兵用手搭著前一個士兵的左肩）蹣跚地走向一個換藥所。這個場面，彷彿來自某部慘烈的戰爭電影——金·維多爾 的《大閱兵》（一九二五），G·W·帕布斯特 的《西線一九一八年》、劉易斯·米爾斯通 的《西線無戰事》，或霍華德·霍克斯 的《黎明巡邏》（全都攝於一九三〇年）。戰爭照片往往成為大場面電影重建戰場的靈感，但倒過來也好像是對電影中的戰場的模仿，這種情況已對攝影師的事業造成不利。斯蒂芬·斯皮爾伯格 在《拯救大兵雷恩》（一九九八）中，再造盟軍「進攻日」登陸奧馬哈海灘的場面，受到好評。他用來確保這真實性的來源，就包括羅伯特·卡帕在登陸期間以巨大的勇氣拍攝的照片。但是，當一張戰爭照片看上去像是來自電影的硬照時，便顯得不真實，儘管其中絕無排練成分。擅長拍攝世界各地悲慘情況（包括戰爭的惡果，但不限於此）的攝影師塞巴斯蒂昂·薩爾加多 一直成為這場針對不真實之美的新運動的主要目標。尤其是他稱為「遷移：轉變中的人性」的七年計畫，一直遭到持續不斷的抨擊，指摘他製作的美麗壯觀的巨幅照片，因為它們有「電影感」。
不管這種批評多麼不公平，薩爾加多的展覽和攝影集所突顯的這種《人類一家》式 的貌似聖潔的辭令，確實傷害了這些照片。（在一些最值得讚賞的有良知的攝影師發表的宣言中，並不乏胡說八道，儘管可以不必計較。）薩爾加多的照片，還因其展示悲慘畫面時往往善於適應商業化環境，而遭到嚴責。但問題在於照片本身，而不在於它們如何展示或在哪裡展示：在於照片聚焦於無權無勢者，他們全都被弱化成一籌莫展。意味深長的是，文字說明中都沒有這些無權無勢者的姓名。照片若不提其對象的姓名，就等於與名人崇拜合流，儘管不是故意的。這種做法，加強了對另一種對立的攝影的貪得無厭的追求：只提名人的姓名，而這等於是把無名者貶為他們的職業、種族和苦難的典型人物。薩爾加多這些攝於三十九個國家的移民照片，在單一標題下，彙集了一大群處境和苦況各不相同的人。把苦難放大，把苦難全球化，也許能刺激人們感到有必要多「關心」，但也會使他們覺得苦難和不幸實在太無邊無際，太難以消除，太龐大，根本無法以任何地方性的政治干預來改變。一個在這樣的尺度上構思的題材，只會使同情心不知所措，而且也會變得空泛。但是一切的政治，就像一切的歷史，都是具體的。（確切地說，任何認真思考歷史的人，都不可能也認真地對待政治。）
在快照圖像還未普及的時候，人們一度認為，揭示有必要被看到的事物，把痛苦的現實帶近觀者，一定會刺激觀者更多的感受。但在一個攝影出色地聽任消費者操縱的世界，場面悲傷的照片已難以輕易收效。結果是，有道徳意識的攝影師和研究攝影的理論家已愈來愈關注戰爭攝影中對情緒（同情、憐憫、義憤）的非法利用和以粗俗方式挑釁情感等問題。
以見證為己任的攝影師，也許會覺得不使奇觀變成奇觀的做法，在道徳上更正確。但是，奇觀恰恰是宗教論述的組成部分，整個西方歷史的人部分時間裡，都一直通過宗教論述來理解苦難。在某些戰時或災難時期的照片中感受基督教圖像材料的搏動，並不是一種濫情式投射。W·尤金·史密斯 鏡頭裡一位水俁市婦女懷中抱著畸形、失明、耳聾的女兒，很容易使人發現《聖母憐子圖》的輪廓特徵；唐·麥卡林若干越南美軍瀕死的照片，也很容易使人想起《耶穌降下十字架》的構圖。然而，這種感覺——它增加了氣氛和美——可能已在減弱。德國歷史學家芭芭拉·杜登 曾說，多年前，當她在美國一所大型的州立大學教授人體繪畫史的課程時，全班二十名本科生沒有一個能夠認出她以幻燈片展示的任何一幅《基督受鞭笞》經典畫的對象。（一位學生大膽地說我想那是一幅宗教畫。」）惟一一幅她可期望大多數學生能辨認的經典耶穌像，是《耶穌受難圖》。
照片把人物和事物客觀化：它們把一件事或一個人變成可被擁有的東西。照片是一種鍊金術，儘管它們是作為一種對現實一目了然的描述而被珍視。
照片里的東西，往往顯得或令人覺得「更好看」。事實上，攝影的功能之一即是改善事物的正常面貌。（因此，我們總是對一張沒有把我們變得更好看的照片感到失望。）美化是照相機的一種經典運作，而這往往消除掉我們對被展示的東西的道德反應。醜化，也即把某人某物最糟糕時的模樣展示出來，則是一種更現代的功能：道德說教，它使人做出積極反應。而照片要使人做出譴責並可能使人改變行為，則必須有震撼效果。
一個例子：幾年前，加拿大公共衛生當局有鑒於吸煙每年導致四萬五千人死亡，遂決定在香煙盒上印上將告，並配有震撼性的照片——生癌的肺、中風後栓塞的大腦、損壞的心臟，或患嚴重牙周病的流血的口腔。一項研究報告曾以某種方式得出結論，認為香煙盒上有這樣一張照片配合關於吸煙有害健康的警告，其鼓勵吸煙者戒煙的效力要比僅有文字警告高出六十倍。
讓我們假設這是真的。但有人可能要問，這效力可維持多久？震撼是否有期限？此刻加拿大的吸煙者一定會噁心地畏縮，如果他們細看這些照片。還繼續吸煙的人，五年後會繼續感到困擾嗎？震撼會變成熟視無睹。震撼會逐漸消失。即使不會消失，我們也可以不看。人們有辦法保護自己，清除令他們困擾的東西——在這個例子里，困擾的東西就是使希望繼續吸煙的人覺得不愉快的信息。這似乎很正常，也就是有適應力。就像我們可以習慣真實生活中的恐怖，我們也可以習慣某些圖像的恐怖。
然而，在某些情況下，反覆暴露在令人震撼、悲傷、驚恐的環境里，並不一定會耗盡人們滿腔熱情的反應。習慣性不是自動的，因為影像（可攜帶、可插入的影像）所遵循的規則，不同於真實生活。《耶穌受難圖》在信徒眼中並非千篇一律，如果他們是真正的