捕捉一次實際發生的死亡並為它做永久的防腐，是只有照相機才能做到的，而攝影師在戰場上拍攝的死亡那一瞬間（或就在那一瞬間之前）的照片，往往躋身最著名和最常被複制的戰爭攝影之列。由埃迪·亞當斯 一九六八年二月在西貢街頭拍攝的越南南方總警察局長阮玉灣 准將槍殺一名越共嫌疑犯的照片，其真實性是不容置疑的。然而，它卻是由阮玉灣准將策劃的：他把那名反綁雙手的囚犯帶到聚集著一群新聞記者的街頭，如果不是有那群新聞記者在那裡觀看，他就不會執行這次當場處決。為了方便他背後的相機拍到他的側面和囚犯的正面，他站在囚犯身邊，然後把槍口對準囚犯。亞當斯的照片展示子彈射出的瞬間，那臉部扭曲的死人還未開始倒下。至於觀看者，我這個觀看者，哪怕是在照片拍攝之後數十年……一個人可以久久凝視這些面孔，但始終難以擺脫這種共同觀看的神秘感和猥瑣感。
更令人不安的是有機會觀看那些已知道自己被判了死刑的人：一九七五年至一九七九年在金邊郊區毒樹陵 一座由一所中學改造的秘密監獄拍攝的六千張照片。有超過一萬四千名柬埔寨人，因「知識分子」和「反革命」罪名而死在這間殺人屋裡。這次暴行的紀錄是由紅色高棉檔案保管員做的，他們讓每一名囚犯在被處決前拍一張照片。 這批照片，被選輯於一本叫做《屠殺場》的攝影集里，使我們得以在幾十年後也能凝視那些凝視著鏡頭、因此也是在凝視著我們的面孔。卡帕在一定距離外拍攝的那位西班牙共和派士兵，如果我們相信照片是真實的，則他只是死去罷了：當他倒下時，我們看到的無非是一個顆粒狀的人影，一個頭和一個身體，一種力量，突然偏離鏡頭。而這些柬埔寨男女老幼，則是在幾尺外被拍攝，通常是半身照，他們一就像在提香的《馬斯亞斯被剝皮》中阿波羅的刀永恆地要降落一樣——永遠地凝視死亡，永遠地即將被殺，永遠地受冤枉。而觀看者的位置，正好是相機背後那個走狗的位罝——這種經驗是令人作嘔的。那個監獄攝影師是有名有姓的——他叫嚴延 。他拍攝的對象是無名的受害者，表情驚駭、身軀消瘦、襯衫上端別著號碼牌。
即使有姓名，也不大可能被「我們「所知。當伍爾夫指出她看到的一張照片中一具男人或女人的屍體如此血肉模糊以致完全可以是一隻死豬時，她的意思是說，戰爭的殘暴性已毀去了個人的身份，甚至人類的身份。這當然是從遠方觀看時戰爭的樣子——它只是一個影像。
受害者、悲傷的家屬、新聞的消費者——全都有自身與戰爭的接近性或遠離性。被最坦率地表現出來的戰爭，被最坦率地暴露的災難受害者屍體，都是那些看似最外國的，因此最不大可能被了解的。一旦對象接近本土，攝影師往往會較為謹慎。
在一八六二年十月，也即安蒂特姆 戰役結束一個月後，布雷迪在曼哈頓的畫廊展出加德納和奧蘇利文拍攝的照片。《紐約時報》有如下評論：
百老匯摩肩接踵的生者，也許不大在乎安蒂特姆的死者，但我們可以想像，如果有幾具剛從戰場抬回來滴血的屍體沿人行道擺放著，他們在大街上可能就不會那麼漫不經心地推推搡搡，可能就不會那麼自在地閑逛。裙擺會拉起些，走路會小心些……
儘管這篇報道贊同一種指責，也即倖免於上戰場的人都冷酷地對超出他們活動範圍的痛苦漠不關心，但這位記者本人對這些照片帶來的直接影響同樣含糊其詞。
戰場上的死者，哪怕是在我們夢中也很少見到。我們吃早餐時讀晨報上的名單，卻以咖啡來驅散對它們的記憶。但是，布雷迪先生做了一件難得的事.把戰爭的可怕現實性和嚴肅性帶回來給我們。雖然他沒有把屍體帶來，放在我們門前庭院里和街上，但也已差不多是這樣了……這些照片具有一種可怕的顯著性。若藉助放大鏡，死者的面貌會清晰可辨。如果一位婦女彎身細察，在一排排死寂地躺著、即將被張開大口的深溝吞沒的屍體中，認出她的丈夫，或兒子，或兄弟，那我們寧願不去畫廊。
這裡，讚賞夾雜著對照片可能帶給死者女性家屬痛苦的不認可。鏡頭使觀看者接近，太接近了；尤其是在放大鏡的幫助下——因為這是一篇帶有兩種眼光的「雙透鏡」的報道——照片「可怕的顯著性」帶來了不必要、不合適的信息。然而，《時報》這位記者一邊無法抗拒文字就能提供的煽情（那些即將被「張開大口的深溝吞沒」的「滴血的屍體」），另一邊卻責備影像那難以容忍的現實主義。
在攝影的時代，對現實有了新的要求。真實本身可能已不夠嚇人，因此必須加強；或進行更有說服力的重演。所以，有史以來有關戰爭的第一部新聞短片——一八九八年西班牙-美國戰爭期間發生在古巴的一次廣為人知的事件，被稱為「聖胡安山戰役」——事實上是西奧多·羅斯福上校 和他的志願騎兵隊「莽騎兵」後來特別為「維他」攝製公司攝製人員重演的一次衝鋒，因為實際對那座山的進攻，在拍成短片之後，被認為不夠戲劇性。或者可能是影像過於可怕，出於得體或愛國的緣故，必須予以抑制——例如美軍死亡的場面，不可未加適當的局部掩飾就展示。畢竟，展覽死者是敵人才會幹的事。在布爾戰爭（一八九九——一九〇二）中，布爾人一九〇〇年一月奪取了斯皮翁科普戰役的勝利之後，就認為在自已的軍隊中傳閱英軍死者的可怖照片，有助於鼓舞士氣。這張照片是一位身份不明的布爾攝影師在英軍那場葬送了一千三百名士兵性命的敗仗之後十天拍攝的，令人毛骨悚然地呈現一條長長的淺溝，擠滿未掩埋的屍體。該影像尤其令人顫慄的是看不到風景。淺溝里凌亂的嚴體，由遠而近，佔滿了整個畫面。英國人在聽聞布爾人這次最新的暴行時，義憤填膺，儘管不敢太過張揚：《業餘攝影師》宣稱，把這種照片公開，「沒有意義，只會吸引人性變態的一面」。
一直都存在著審查，但長期以來審查都是隨意的，視乎將軍和國家元首們的喜惡。有組織地禁止前線的新聞攝影，始於第一次世界大戰期間。德國和法國的最高指揮部都只允許少數經挑選的軍隊攝影師接近戰鬥。（英國參謀部的新聞審查則不那麼死板。）要再過五十年，審查隨著第一次電視播出的戰爭採訪而放寬時，人們才明白震撼性的攝影對國內公眾可產生什麼樣的衝擊。在越戰時期，戰爭攝影一般而言都變成對戰爭的批評。這註定要帶來後果：主流媒體並不想讓正被動員去打仗的大眾對打仗感到噁心，更不想進行反戰宣傳。
自此，審查——最廣泛的一種審查也即自我審查，以及軍方實施的審查——就有了人多且勢眾的辯護者。一九八二年四月英國在福克蘭群島的戰爭爆發時，瑪格麗特·撒切爾政府只允許兩名攝影記者去採訪（被拒絕的攝影師包括優秀的戰爭攝影師唐·麥卡林），而在福克蘭群島於五月份被重新佔領之前，僅有三批膠片抵達倫敦。不準直接在電視上作任何播映。自克里米亞戰爭以來，對英軍行動的報道從未受到過這樣嚴厲的限制。事實證明，美國當局對有關美軍在外國冒險的報道控制，比撒切爾政府更苛刻。在一九九一年海灣戰爭期間，美國軍方所宣傳的，是科技戰爭的影像：垂死者上面的高空，充斥著導彈和炮彈的光跡——用以說明美國對敵人擁有絕對軍事優勢的影像。美國電視觀眾看不到全國廣播公司取得的影片（該公司取得影片後又拒絕播映），這些影片展示那種絕對優勢可以造成什麼樣的破壞：數千名在戰爭結束時，於二月二十七日逃離科威特城的伊拉克士兵的命運。他們乘車或徒步向北逃往伊拉克的巴士拉時，途中遭到炸藥、凝固汽油彈、輻射性貧鈾彈和集束炸彈的地毯式轟炸——這場屠殺被一名美國軍官臭名昭著地稱為「射火雞比賽」。美軍二〇〇一年底在阿富汗的大部分行動，也都禁止攝影記者採訪。
戰爭變成一種以愈來愈精確的光學儀器追蹤敵人的活動，相應地，對在前線使用非軍事用途的攝影機的規定，也愈來愈嚴厲。著名的戰爭美學家厄內斯特·雲格爾 在一九三〇年指出，不存在沒有攝影的戰爭。這一說法，把攝影與槍的無可避免的關聯性進一步密切化：「攝」一個對象與「射」 一個人。製造戰爭與製作照片是一致的活動這是同一種智力，其毀滅性武器可以亳厘不差地對準敵人，」雲格爾寫道。「這種智力費盡心機要以精確的細節保存偉大的歷史事件。」 現時美國愛用的進行戰爭的手段，已擴大了這一模式。電視對現場的接近受到政府和自我審查的限制，也就變成把戰爭當成影像來播映。戰爭本身也是儘可能遠距離以轟炸來進行——可根據即時接收的信息和視覺化的技術，隔著幾個大陸對轟炸目標加以選擇：二〇〇一年底和二〇〇二年初每天在阿富汗的轟炸行動，是由設在佛羅里達州坦帕市的美國中央司令部指揮的。目的是給對方製造足夠的懲罰性傷亡數字，同時最大程度地減少敵人製造任何傷亡的機會；至於在交通事故中或「友軍炮火」中（一如這委婉語表明的）喪生的美軍或盟軍士兵，則當不當作我方傷亡都可以。