抗議痛苦與認識痛苦是截然不同的，那麼抗議痛苦意味著什麼呢？
痛苦的圖像有著悠久的歷史。最常被認為值得表現的痛苦，往往被理解為神祇或人類的憤怒的產物。（自然原因，例如疾病或分娩帶來的痛苦之被表現，在藝術史上是罕見的；至於事故帶來的痛苦，則實際上完全未獲表現——彷彿根本不存在由疏忽或意外事件帶來的痛苦。）拉奧孔和他的兒子們扭曲著身體的雕像群、耶穌受難的眾多繪畫、雕塑版本和描繪基督教殉教者慘遭處死的無數視覺藝術作品——這些無疑是意圖使人感動和激動，意圖指導和示範。觀眾可能會同情受難者的痛苦一在基督教殉教者的例子中，楷模式的信仰和堅忍會使他們受告誡或啟發——但這些榜樣超越一般的痛惜或詰難。
人們對身體受苦的圖像的胃口，似乎不亞於對裸體圖像的欲求。幾百年來，在基督教藝術中，對地獄的描繪滿足了這兩方面的基本需要。偶爾，藉口可能是聖經的一則斬頭軼聞（荷羅孚尼 、施洗者約翰 ），或大屠殺奇談（新生的希伯來男童 ）、一萬一千名少女 或一些相似的例子，這些例子具有某個真實歷史事件和某種不能安撫的命運的地位。此外，尚有古典文化時期一系列作品所描繪的不忍卒睹的殘酷畫面——異教神話比基督教故事更甚，總能為每一種口味提供點什麼。這些殘酷畫面，沒有附加任何道德任務。有的只是挑釁：你敢看嗎？敢看這種圖像而不畏縮，本身就有滿足感。而畏縮也含有快樂。
看到霍爾齊厄斯 在其蝕刻畫《巨龍吞噬卡德摩斯的夥伴》（一五八八年）中所描繪的一個男人的臉被咬掉，這種戰慄與看到一個第一次世界大戰退伍軍人的臉被子彈削掉的照片時的戰慄是迥然不同的。前一種恐怖，在風景人物這一複雜題材中佔一席之地，因為它展示了藝術家老練的眼光和手法。後一種恐怖是相機近距離記錄一個真實人物遭無法用語言形容的可怕毀容，僅此而已。創造性的恐怖可以嚇壞人。（拿我來說，我就不大敢看提香 那幅描繪馬西亞斯被剝皮的傑作，或者不如說我不大敢看任何這類題材的作品。）但是，觀看用特寫鏡頭拍攝的真人真事的恐怖，不僅會有震撼，還會有羞愧感。也許，惟一有權利看這種極端痛苦的影像的人，是那些有能力去為減輕這痛苦做點事的人——譬如上述照片的拍攝地點軍隊醫院的外科醫生——或可以從中吸取教訓的人。我們其他人都是窺視狂，不管我們自己是否想窺視。
在各個例子中，那種陰森恐怖使我們要麼成為旁觀者，要麼成為不敢看的懦夫。那些有膽量觀看的人，扮演著歷史上眾多描繪痛苦的絢麗畫面所認可的角色：折磨是藝術中一個經典題材，在繪畫中常常被表現為奇觀，似乎正被畫中其他人觀看（或忽視）。言外之意為：不，這是不能制止的——而漫不經心的觀看者與聚精會神的觀看者混在一起，正好突出了這點。
把殘忍的痛苦作為應被譴責和如果可能的話應被制止的事情來表現，這種做法是隨著一個特殊題材進入影像歷史的，這個特殊題材就是平民百姓在橫衝直撞的勝利軍的淫威下遭受的痛苦。這是一個典型的世俗題材，崛起於十七世紀，藝術家以當時的權力重組為素材。一六三三年，雅克·卡洛 發表了一組十八幅的蝕刻畫，題為《戰爭的悲慘與不幸》，描繪了法國軍隊在十七世紀三十年代初侵佔畫家的故鄉洛林地區期間對平民犯下的暴行。（卡洛在這組蝕刻畫之前所作的同一題材的六幅小型蝕刻畫於一六三五年也即畫家逝世的那一年發表。）視點既廣且深，都是有眾多人物的大場面，也是一個歷史時期的畫面，每段說明文字都是警句式詩行，評論畫中所描繪的各種力量和厄運。第一幅畫展示招募士兵；接著逐漸呈現激烈的戰鬥、大屠殺、搶掠、酷刑機器和死刑（吊刑、絞刑樹、行刑隊、火刑柱、輪式刑車），農民對士兵的復仇；最後是犒賞一幅幅畫不厭其煩地描繪佔領軍的野蠻，其效果是令人戰慄且沒有先例的，但是法國士兵只是這場暴力狂歡中的主要罪人而已，卡洛的基督教人文主義感受力尚有其他餘地，不僅哀悼洛林大公國獨立的終結，而且記錄戰後被遺棄的士兵的苦難——他們蹲伏在路邊乞食。
卡洛是有些後繼者的，例如德國次要藝術家漢斯·烏爾里希·弗蘭克 在一六四三年也即「三十年戰爭」臨結束時，著手製作後來共達二十五幅（至一六五六年）的蝕刻畫，描繪士兵屠殺農民。但是集中描繪戰爭的恐怖和狂性大發的士兵之卑鄙行為的著名例子，是戈雅 在十九世紀初的作品。《戰爭的災難》是他一八一〇年至一八二〇年所作的八十三幅蝕刻畫（除了三幅外，全部在一八六三年也即他逝世三十五年後首次發表）。這是一組編號作品，描繪拿破崙軍隊的暴行。這些士兵於一八〇八年入侵西班牙，鎮壓反對法國統治的叛亂者。戈雅的畫面使觀看者逼近恐怖。所有奇觀式的裝飾都被剔除：那風景是一種氛圍，一種幽暗，淡淡地描上去。戰爭不是奇觀。而戈雅的系列畫作也不是敘述：每一幅圖像，都各自獨立，配以扼要的字句，哀嘆入侵者之邪惡和他們造成的痛苦之駭人。這組畫的總體效果是無比強烈的。
《戰爭的災難》中那食屍鬼似的殘忍，是要警醒、震撼、刺傷觀看者。戈雅的藝術就像陀思妥耶夫斯基的作品一樣，似乎是道德感情史和悲傷史上的一個轉折點——既深沉、獨創又苛嚴。戈雅在藝術中確立了一種對痛苦作出反應的新標準。（還開拓了同情的新題材：例如描繪一名受傷的勞工被抬離一個建築工地。）對戰爭殘酷性的刻劃，旨在攻擊觀看者的感受力。每幅畫底下的文字說明，則是對這種挑釁的評論。雖然那些圖像就像所有圖像一樣，都是邀請人們去看，但是說明文字往往強調，僅僅看是不夠的。一個聲音，大概是藝術家本人的聲音，一直回蕩在觀看者心中：你敢看嗎？一句說明文字聲稱：不忍卒睹。另一句說：這太壞了。又一句反駁：這更壞。還有一句大喊：這才最壞，再有一句宣布：野蠻人！另一句大呼：瘋了！又一句：這太過分了！另一句：為什麼？
傳統上，照片的說明文字是中立的，提供資料的：時間、地點、姓名。一張攝於第一次世界大戰的偵察照片（這是相機被廣泛應用于軍事情報的第一場戰爭），不大可能配上「真想快點攻佔這地方！」這樣的說明文字，一張顯示多處骨折的X光片也不大可能註明「病人可能變成瘸子！」更毋須用攝影師的聲音代照片說話，為圖像的真實性提供佐證，如戈雅在《戰爭的災難》中所做的那樣——他在其中一幅圖像底下註明：我親眼目睹。另一幅底下：真人真事。照片里的影像，當然是攝影師親眼目睹的。而且除非做過某種竄改或曲解，否則就是真人真事。
日常語言也一語道破了像戈雅那樣的手繪圖像與照片的區別：人們總是說藝術家「作」畫而攝影師「取」景。但是，照片的影像，哪怕僅僅是痕迹（不是不相干的攝影痕迹所組構的影像），也不可能只是某件發生過的串情的透明正片。那影像永遠是有人選擇的；拍照即是定框，定框即是排除。此外，竄改照片遠在數碼照相和「圖像處理軟體「（Photoshop）時代之前就有了：照片的誤導一向是可能的。若我們以為是某位藝術家本人所作的一幅畫被證明並非他所作，那幅畫就會被判為贗品。一張照片——或可在電視上、互聯網上看到的紀錄片——被判為贗品，則是因為它被證明所呈現的場景欺騙觀眾。
我們可以說，法國軍隊在西班牙所犯的暴行並非確切地如畫中所繪的那樣發生——例如受害者看上去實際並非如此，事件並不是發生在一棵樹旁——但這不妨礙《戰爭的災難》的可信性。戈雅的圖像是一個綜合體。它們宣稱：發生過像這樣的事情。相反，照片或幻燈片則宣稱鏡頭前的東西是真確的。照片被假設要展示而非引起聯想。這就是為什麼照片可以用作證據，而手繪圖像卻不可以。但用來作什麼東西的證據呢？有人懷疑卡帕的《一名共和派士兵之死》一在欽定版的卡帕作品集中題為《倒下的士兵》——可能不是像照片所說的那樣確實發生過（有人猜測是記錄前線附近的一次訓練演習），這個懷疑將永遠糾纏有關戰爭照片的討論。一涉及到照片，大家都是徹底的真實主義者。
在戰爭中受苦的影像，現在流傳如此之廣，很容易使人忘記不久前我們仍在殷切期待著名攝影師給我們帶來這樣的影像。歷史上，攝影師們提供的，多數是肯定當兵這一行的正面影像，以及滿足發動戰爭或繼續戰爭這一要求的正面影像。如果政府為所欲為，戰爭攝影就會像大部分戰爭詩歌那樣，為士兵的獻身搖旗吶喊。
戰爭攝影初期，確是這樣蒙羞，帶著這樣一個任務的。那場戰爭，就是克里米亞戰爭，那位攝影師，是羅傑·芬頓 ，他被公認為第一位戰爭攝影師，但實際上只是那場戰爭的「官方」攝影師。那是一八五五年初，英國政府在艾伯特王子鼓動下，派他去克里米亞。由於文字出版物大量報道一年前被派到克里米亞的英軍遭遇意料不到的風險和匱乏，政府憂心如焚，深知必須采