成為發生在另一個國家的災難的旁觀者，是一種典型的現代經驗，這種經驗是由那些被稱為新聞記者的專業性職業旅行家提供的，已累積了超過一個半世紀。如今，戰爭也是客廳景觀和聲響。關於別處發生的亊情的資訊，即所謂的「新聞」，以報道衝突和暴力為主——「有血才有看頭」被小報和二十四小時新聞摘要節目尊為金科玉律。隨著每個不幸的畫面映入眼帘，觀眾對衝突和暴力的反應是同情，或憤慨，或嘩然，或認可。
如何對源源不絕的戰亂的消息作出反應，早在十九世紀末就已成為一個問題。一八九九年，國際紅十字會第一位主席古斯塔夫·穆瓦尼耶 寫道：
我們現在知道世界各地每天發生的事情……新聞記者每日的描寫可以說是把戰場上的受苦受難者擺在（報紙）讀者的眼前，他們的呼喊聲回蕩在讀者耳中……
穆瓦尼耶想到的，是交戰各方急升的作戰人員傷亡數字，紅十字會的創立，就是為了一視同仁地醫治這些人的痛苦。軍隊在戰鬥中的殺傷力，已因克里米亞戰爭（一八五四年至一八五六年）結束後不久出現的武器（例如後裝式步槍和機關槍）而上升至新的強度。不過，雖然戰場的痛苦對那些只在報紙上讀到它們的人來說，已是前所未聞，但是在一八九九年宣稱人們知道「世界各地每天發生的事情」顯然是誇張之詞。還有，雖然遠方的戰爭所製造的痛苦如今確實在發生的當兒就直接侵襲我們的眼睛和耳朵，這樣說也依然太誇張。新聞用語中所謂的「世界」——「你給我們二十分鐘，我們給你世界」，一個電台網路每一小時多次莊重地重複——並非世界，而只是一個非常小的地方，無論是從地理角度或主題角度看；且可以預期，被認為值得知道的事情，往往只是簡短和扼要地被報道。
對一些精選的發生在別處的戰爭中累積起來的痛苦的意識，多半是建構起來的。它基本上是以鏡頭記錄的形式閃現，被很多人一同觀看，然後從視野里消失。與書面記述相反——書面記述視其思想、指涉、辭彙的複雜性而定，瞄準較多或較少的讀者群——張照片只有一種語言，卻潛在地註定要給大家看。
在最早兩場被攝影師留下記錄的重要戰爭克里米亞戰爭和美國內戰中，以及在第一次世界大戰前的其他每一場戰爭中，戰鬥本身都不在相機的視野里。至於一九一四年至一九一八年那些幾乎都是無名氏所拍的戰爭照片，凡是傳達某種程度的恐怖和破壞的，一般都具有史詩風格，且往往描述某種後果：塹壕戰留下的橫屍遍野或陰森的風景，戰爭所到之處慘遭蹂躪的法國村落。我們所熟悉的相機監視下的戰爭，要再多等幾年，才在專業器材上取得突飛猛進：輕型照相機，例如萊卡，使用三十五毫米膠捲，曝光三十六次之後才需要重裝膠捲。現在照片可趁激戰時拍到，只要軍隊審查允許，就可近距離拍到平民受害者和疲倦、滿身穢垢的士兵。西班牙內戰（一九三六年至一九三九年）是第一場現代意義上可被目擊（「採訪」）的戰爭：由一群群專業攝影師在交戰的前線和被轟炸的城鎮目擊和採訪，他們的作品立即見諸西班牙國內外報紙和雜誌。美國在越南發動的戰爭，則是第一場由電視鏡頭日夜不停地目擊的戰爭，為大後方與死亡和毀滅之間建立了嶄新、超越距離的親密關係。自此，在展開的同時被拍攝下來的戰鬥與大屠殺，成為家庭小屏幕里川流不息的娛樂的日常成分。要在每天見慣各地事件的觀眾的意識中，為某一場衝突創造一個顯眼的位罝，就必須每日不斷傳播和重播有關這場衝突的一則則新聞短片。如今，未經歷過戰爭的觀眾對戰爭的理解，主要是這些影像影響的產物。
被拍攝下來的東西，對那些在別處把它當成「新聞」的人來說，就變成真實。但是，一場正被經歷的災難，反而往往怪異地變得彷彿是被表現出來的。二〇〇一年九月十一日世界貿易中心所遭到的攻擊，在那些逃出世貿大樓或就近觀看的人士的最初描述中，常被說成「不真實」、「超現實」、「像電影」。（以前，災難生還者往往用「感覺就像一場夢」來描述他們剛經歷過的事情，描述那種短期內難以形容的感覺，但是，經過好萊塢四十年來一部部耗資龐大的災難片的洗禮，這種描述方式似乎已被「感覺就像電影」取代了。）
不間斷的影像（電視、流式視頻、電影〉已變成我們的環境，但是若說到記憶，照片卻有著更深刻的感染力。記憶能定格，其基本單位是單個影像。在資訊超負荷的年代，照片提供了一個快捷理解某東西的途徑和用來記憶這東西的壓縮形式。照片像一句引語，一句格言或箴言。我們每個人都在大腦里儲存數以百計的照片，隨時供我們回想。例如在西班牙內戰期間拍攝的最著名的照片一那個在被敵人子彈擊中的同一瞬間被羅伯特·卡帕 的相機拍到的共和派士兵，實際上每個聽說過這場戰爭的人，都能夠在心中喚起那張顆粒狀的黑白影像：一個穿著捲起袖子的白襯衫的男子，在一座小山丘上後仰翻倒，他的右臂甩向背後，步槍從手裡脫落；他已死去，就快栽倒在自己的影子里。
這是一個讓人震撼的影像，而這正是要害所在。影像加入新聞業隊伍，就是要引起注意、震蕩、吃驚。如同創刊於一九四九年的《巴黎競賽畫報》的舊廣告標語所言「文字的重量，照片的震撼。」追求更富戲劇性（人們常常這樣形容）的影像，成為攝影事業的動力，並成為一種以震撼作為主要消費刺激劑和價值來源的文化的常態。安徳烈·布勒東 宣稱「如果美不令人戰慄，就不是美了。」他把這種美學理想稱為「超現實」，但是在一種被崛起的商業價值劇烈改造過的文化中，要求影像不和諧、喧鬧和令人眼界大開，似乎只是基本的現實主義和良好的商業觸覺而已。還有什麼可使你的產品或你的藝術引人注目的呢？在不間斷地接觸影像和過分地接觸幾個一再重複出現的影像的環境下，還有什麼叫令人留下印象的呢？影像的震撼和影像的俗套是同一事物的兩個方面。六十五年前，所有照片在—定程度上都是新穎的。（曾於一九三七年上過《時代》雜誌封面的伍爾夫，大概難以想像有一天她的面孔會成為大量印製於T恤、咖啡壺、書袋、冰箱磁貼和滑鼠墊上的影像。）一九三六年至三七年的冬天，暴行照片仍十分稀少：伍爾夫在《三幾尼》中談到的描述戰爭的恐怖的照片，幾乎像秘密知識。今天的情況已全然改觀。超級熟悉、超級著名的影像——關於痛苦的，關於廢墟的——是我們藉助鏡頭了解戰爭的無法迴避的特色。
自一八三九年發明照相機以來，照片就一直與死亡為伍。由於用照相機生產的影像實際上是某事件的痕迹被帶到鏡頭前，因此作為對已消失的過去和已逝世的親友的紀念品，照片比任何繪畫都要出色。抓住正在形成中的死亡，則是另一回事：只要照相機需要被拖著走，被架設，被穩定下來，它所及的範圍就依然是有限的。可是，一旦照相機從三腳架解放下來，成為真正攜帶型的，並配備測距儀和各種鏡頭，使攝影師可以從遠處的有利位置進行一系列前所未有的近距離觀察，拍照便獲得一種直接性和權威性，在傳達大規模製造的死亡的恐怖時，這種直接性和權威性遠勝於文字記述。如果要拿一個年份來說明攝影的力量在定義而不只是記錄最可憎的現實時遠勝於所有複雜敘述，這一年無疑是一九四五年，尤其是四月份和五月初在卑爾根——貝爾森、布痕瓦爾德和達豪這些集中營獲解放的最初幾天，以及日本目擊者例如山端庸介 八月初在廣島和長崎居民葬身核爆後幾天內拍攝的照片。
對歐洲來說，震撼的年代開始於再早三十年的一九一四年。在世界大戰爆發後的一年內，正如人們一度知道的，很多被認為是理所當然的事情，結果春來卻很脆弱，甚至難以防禦。那場自殺式的致命交戰的夢魘，在很多人看來已是文字所難以形容的（在交戰中，各交戰國都無法脫身——尤其是西線戰壕里每日的殺戮）。 一九一五年，不是別人，正是亨利·詹姆斯 這位以繭式的精密文字編織現實的威嚴的大師，這位不厭其煩的嘮叨的魔術家，向《紐約時報》宣稱：「在這一切之中，你發現使用你的文字和忍受你的思想一樣艱難。戰爭已耗盡了文字，文字已變弱，已惡化……」瓦爾特·利普曼 則於一九二二年寫道：「今日照片已擁有了壓倒想像力的權威，就像印刷文字昨日曾擁有的權威，以及這之前口語曾擁有的權威。照片看來是如此逼真。」
照片擁有統合兩種相反特色的優點。照片的客觀可信性是固有的。然而，照片永遠有必不可少的觀點。它們是真實的記錄——與不管多麼中立的文字記述不同，它們無可辯駁——因為那是機器做的記錄。它們是真相的目擊者，因為有人把它們拍下來。
伍爾夫宣稱，照片「不是爭論；它們就是事實直接對眼睛所說的未經加工的聲明」。真相是，它們並非「就是」任何東西，也絕非僅僅被視作事實，無論是伍爾夫或別人。因為，誠如她緊接著補充的：「眼睛與大腦連結，大腦與神經系統連結。那系統通過每個過去的記憶和現在的感