上星期羅蘭·巴特去世，享年六十四歲，但其生涯卻比這一年齡所表明的還要短暫，因為出版處女作的時候，他已經三十七歲了。不過，遲遲出道以後卻著作豐碩，論題廣泛。人們感覺，他好像任何話題都能說得頭頭是道。讓他面對一個雪茄煙盒，他就會有一個想法，兩個想法，然後許多想法——一篇文章就成了。這不是學問的問題（他論及的一些題目他不可能知道得很多），而是個思想是否敏銳的問題，是個一旦什麼東西遊入注意之流，能否立即認真寫出就其所能思考的東西的問題。他似乎總有一張分類的好網，能將獨特的事情一網打盡。
年輕的時候，他曾在一家地方性先鋒戲劇公司登台演戲，撰寫劇評。等到後來開始全身心投入寫作，他的作品便染上了某種戲劇的色彩，並表現出對外表的強烈的愛。他對觀念的理解是戲劇性的：一個觀念總是與另一觀念發生衝突。置身於專門的法國知識分子舞台，他便拿起武器，抵抗傳統的敵人：福樓拜所謂的「被普遍接受的觀念」，即逐漸被稱作「資產階級」心態的東西；馬克思痛斥的錯誤意識觀念，薩特及其信徒痛斥的不誠實；擁有古典文學學位的巴特後來貼上「當前的觀念」 的東西。
他二戰後在薩特的道德問題主義的陰影下，以文學是什麼的宣言（《寫作的零度》［Writing Degree Zero］）和對資產階級陣營的偶像的巧妙刻畫而成名（這些文章收入《神話》［Mythologies］）。他所有的著作均是論戰性的，然而，其性情中最為深刻的衝動並非好戰，而是讚美。他動輒就被膚淺愚鈍和虛偽所激怒，立即批駁一通，但是，這樣的批駁漸漸地偃息了。他更感興趣的是給予表揚，與人分享激情。他是快樂的分類學家，也是思想最認真的自由馳騁的分類學家。
讓他著迷的是精神分類，所以，才有了他大膽的著作《薩德、傅立葉、羅耀拉》（Sade， Fourier， Loyola）。本書將這三位幻想的無畏鬥士不分上下並置在一起，都是對各自著迷物著迷的分類學家，於是，一切使他們不可比較的實質問題全都得到解決。他的趣味並非是現代主義的（儘管他支持像羅伯格里耶和菲立普·索勒斯這樣的巴黎文學現代主義的化身），但在實踐方面，他卻是個現代主義者。這就是說，他不負責任，好玩，是個形式主義者——以談論文學的形式來創造文學。作品中刺激他的是該作品為之辯護的東西，及其大膽不羈的分類原則。他對有悖常理的東西極感興趣（他落伍地堅持認為，有悖常理的東西具有解放的作用）。
他寫的東西全都妙趣橫生——文筆生動、推進迅速、容量大、觀點尖銳。他的大多數著作都是論集。（早年論拉辛的一本論戰性的書是一個例外 。他為繳付學校費用而撰寫的關於時尚廣告的符號學著作 篇幅之長、論述之清晰不像他的風格，這本書里包含了幾篇一流文章的材料。）他沒有寫什麼可以被稱為「少作」的東西，一出手就發出優雅而嚴厲的聲音。過去十年間，節奏加快了，每一到兩年，就推出一本新作，思想也更為敏銳了。在他的近作中，隨筆這一形式本身開始分裂——打破了隨筆作家關於「我」的沉寂。寫作呈現出筆記本所特有的自由與風險。在《S/Z》中，他重新發明了以一種頑強的天才的文本評註形式出現的巴爾扎克式中篇小說。《薩德、傅立葉、羅耀拉》里，有讓人炫目的博爾赫斯式附錄；有那種在文字與圖片、文本與其自傳作品中若隱若現的指涉之間的來回切換所造成的超小說式的令人眼花繚亂的東西；還有他兩個月前出版的最後一本討論攝影的書里對幻覺的讚美。
對攝影這一深刻的記錄形式所表現出的魅力，他特別敏感。在他為《羅蘭·巴特自選集》（Roland Barthes by Roland Barthes）所選用的照片中，最動人的一張或許是那張十歲大的巴特，那麼大的一個孩子了，還讓他年輕的媽媽抱著、緊緊地摟著（他給照片起的標題名為《要愛》）。他與現實有一種愛的關係，對他來講，與寫作的關係也一樣。他什麼都寫；應景之作弄得他應接不暇；他希望被一個什麼題材引誘，他也確實經常受到題材的誘惑。（誘惑越來越多地成為他的題材。）如同所有作家那樣，他也抱怨自己過度勞累，抱怨遷就過多的要求，以至於文債累累，但事實上，他是我所認識的最嚴格、最有把握、寫作胃口最大的作家之一。他能擠出時間，接受許多採訪，在那裡侃侃而談，發表思想方面的高見。
他是個讀書很精細但不貪多的讀者。他讀的什麼東西他差不多都要寫，因此，人們可以猜想，假使他不寫某個題目，那麼，他很有可能就沒有看過這類東西。像大多數法國知識分子一樣，他也不是一個見多識廣的人（他敬重的紀德是個例外）。他不通外語，也基本不看外國文學，甚至連譯本都不看。惟一一種似乎觸動過他的外國文學是德國文學：他早年曾對布萊希特的作品表現出極大的熱情；近來，《戀人絮語》（A Lover''s Discourse）中含蓄地講述的煩惱讓他愛上了《少年維特之煩惱》和十九世紀德國抒情歌曲。他不會對閱讀產生極大的好奇心，以致影響寫作。
他喜歡成名成家，這種喜歡伴隨著一種天真的、不斷更新的快樂：近年來，在法國，人們常看到他上電視，《戀人絮語》則是一本暢銷書。然而，他說過，每次翻閱報刊看到自己的名字時，他都感到是多麼的不可思議。他的隱私感是通過表現癖表達出來的。寫自己，他每每用第三人稱，彷彿把自己看成一部虛構作品。後期作品包含了許多挑剔的自我展示，不過，這一展示皆以一種思考的方式出現（任何關於自我的軼事趣聞講述時無不伴帶著一種觀點），同時，也包含了關於個人的東西的認真思考；他發表的最後一篇文章討論記日記的話題。其全部著作都是關於自我描述的極其複雜的工程。
他以虔誠而聰明的方式研究自己，什麼都逃不過他的眼睛：食物、色彩、他想像出來的味道；還有他看書的方式。他有一次在巴黎的一場講座中談到，勤奮的讀者分為兩類：一類在書上劃重點，另一類不劃。他說自己屬於後者：他從來不在一本要評論的書上作記號，而是將關鍵的段落摘抄在卡片上。為這個偏好，他還拼湊出一套理論，具體內容我忘記了，所以，我就自己臨時揣摩一下。我猜想，他討厭在書上劃劃弄弄，是因為他畫畫這一事實，而這種他畫得很認真的畫也是一種寫作。吸引他的視覺藝術來自語言，確是寫作的一種變體；他寫過關於埃爾泰以人的體形構成的字母的文章，也討論過雷基肖和通布利的書法畫。他的愛好讓人想起那個現已不用的隱喻——作品的「身體」，人們一般不在自己愛的身體上寫東西。
他生性討厭道德主義，這一點近年來表露得越發明顯。一九七四年，經過幾十年恪守思想純正（即左翼）立場，這位美學家走出斗室，和一些好友和文學同道——都是當時信奉毛澤東主義的人——去了中國；在回國後所寫的薄薄三頁的文章中，他說道德說教沒給他留下什麼印象，他厭倦了那種中性的中國男女以及文化上的步調一致這種狀況。巴特的作品，和王爾德與瓦萊里的作品一道，使成為美學家變成一種美譽。他的許多近作都是對感官的靈敏和感覺的文本的讚美。他捍衛感覺，卻從未出賣精神。浪漫主義者老是認為感覺敏銳和精神敏銳是相頡頏的，巴特對此類陳詞濫調並不贊同。
這一作品涉及克服的或被否認的悲痛。他下結論說，一切東西均可被作為一種系統——一種話語、一組分類的東西——來加以處理，因為一切均為系統，一切便均能被克服。但他最後厭倦了系統。他的思想太敏銳、太雄心勃勃、太喜歡冒險。近年，隨著寫作進入巔峰時期，他似乎變得更加焦慮、也更為脆弱。正如他自我觀察的那樣，他始終「相繼在（馬克思、薩特、布萊希特、符號學、文本）一個大系統的保護下工作。現在，在他看來，他寫起來似乎更加直言不諱、更少受什麼保護了。……」他從那些大師及其卓越的思想中吸收營養，現在他從中擺脫出來（「為了發表意見，人們必須從別的文本中尋求支持，」他解釋道。），結果卻站到了自己的陰影之下，成了自己的大師。一九七七年，他認認真真參加了為期七天的巴特作品專題研討會——評價自己、適度地插上一兩句話，快快樂樂的。他為自己的自我思考的一本書寫過書評（《巴特論巴特論巴特》）。他成為其自身羊群的牧羊人。
他承認自己內心有一些隱痛和不安全感——不過字裡行間又覺得他正處於一次偉大的冒險的邊緣，因此感到些許安慰。一年半前，他在紐約的時候，差不多以一種令人感到震顫的勇氣，當眾宣布他準備創作一部長篇小說。這將不是一部人們可以期待那位使羅伯格里耶有一陣兒似乎成為當代文壇中心人物的評論家創作的小說；也不會是其最棒的書——《羅蘭·巴特自選集》和《戀人絮語》——本身就是里爾克《馬爾特·勞里茨·布里格記事》所開創的傳統之下成功的現代