如果一個人不能給自己描述出過去三千年的歷史，那麼，他就仍舊生活在愚昧之中，沒有體驗，渾渾噩噩，一天天打發著日子。
——歌德
浪漫主義藝術家認為，偉大的藝術是一種英雄主義，一種突破，一種超越。在他們之後，現代主義傑出作家對傑作提出的要求是，每一部傑作都必須是一個極端的例子——極限的，預言式的，或兩者兼而有之。瓦爾特·本雅明（論述普魯斯特時）說：「所有偉大的文學作品均確立一種文類，要不就是終止一種文類。」這是典型的現代主義判斷。不管它們前面有多少好的先例，真正偉大的作品似乎均須與一種舊秩序決裂，它們都是真正意義上破壞性極大的（如果也是有益的）舉動。這樣的作品拓寬了藝術的疆界，但與此同時，也以嶄新的、自覺的標準使得藝術行當變得複雜化並加重了它的負擔。它們既激發想像，又使想像陷於癱瘓。
最近，對真正的傑作的胃口已變得小了一些。因此，漢斯尤爾根·西貝爾貝格（Hans-Jürgen Syberberg）的《希特勒：一部德國電影》（）不僅因為其取得的突出成就而令人大吃一驚，而且也令人感到窘迫，彷彿人口零增長時代出生的一個不受歡迎的嬰兒一樣。以浪漫主義者樹立起的藝術的宏偉目標（作為智慧/作為拯救/作為文化顛覆或者文化革命）作為衡量其成就標準的現代主義已經被其自身的一個大膽的版本所代替；這一版本使現代主義趣味得以以一種做夢都沒有想到過的規模傳播出去。撇開其英雄形象，撇開其自稱為一種敵對的感受力，現代主義已被證明與高級消費社會的精粹極其和諧。現在，藝術是名目繁多的滿足的別名，代表著無限制的劇增和貶值，代表著滿足本身。在一個充斥著阿諛奉承的地方，做成一部傑作似乎是一種倒退的舉動，一種天真的成功。傑作總是難以令人置信（就和有人為之辯護的妄自尊大一樣），現在，傑作真是鳳毛麟角了。傑作倡導巨大的、嚴肅的、具有約束性的種種滿足。它堅持認為，藝術必須是真實的，而非僅僅有趣；藝術是一種必需，而非僅僅是一種實驗。傑作使別的作品相形見絀，它向當代趣味那種輕率的折中主義提出挑戰，它將讚賞者拋入一種危機狀態之中。
人們因西貝爾貝格的藝術（二十世紀的那門藝術：電影）和題材（二十世紀的那個題材：希特勒）而認為他重要。對他的這些認識是我們所熟悉的、不加修飾的、也是合乎情理的。但是，我們未曾料到他會以這樣的規模和精湛技巧來處理這些終極的題材：地獄、失樂園、啟示錄、人類末日。西貝爾貝格以現代主義反諷給浪漫主義的勃勃雄心潑了點冷水，於是，他提供了一個關於場景的場景：通過許多不同的戲劇方式——童話故事、馬戲表演、道德劇、寓言場景、神魔儀式、哲學對話、死的舞蹈 ，驅使著想像出來的由數千萬演員組成的劇組，而且領銜主演的即魔鬼本人，從而表現被稱之為歷史的「盛大場面」。
浪漫主義對於最大極限的一些觀念，如橫溢的才華、終極的題材、涵蓋面最廣的藝術，正合西貝爾貝格的心意，這些觀念帶來一種無限可能性的感覺。西貝爾貝格相信自己的藝術足以表現其偉大的題材；他有這份自信，因為在他看來，電影是一種認知方式，它能激發思考，使它採取一種自省的轉向。他是通過考察我們與希特勒的關係來描寫希特勒的（主題是「我們的希特勒」和「我們身上的希特勒」），正如在西貝爾貝格的電影里，納粹時代那無法消除的恐懼是以意象或符號再現出來的一樣；無法消除是有道理的。（片名不是《希特勒》，而正是《希特勒，一部……電影》。）
要令人信服地模擬暴行，就要冒險使觀眾變得被動、強化愚蠢的陳見、確認距離的存在以及創造迷戀。西貝爾貝格相信，電影製作人應能找到一種道德上（和美學上）正確的方法來面對納粹主義，所以，他就沒有遵循任何被視為現實主義的小說的風格傳統。他也不能靠文獻來展示其「真實」面目。像其模擬成小說一樣，以圖片證據的形式來展示暴行便要冒不言而喻的色情的風險。進一步說，沒有任何中介，它傳達的歷史真相便是無足輕重的。納粹時期的電影剪片不能作自我辯護；它們需要一個聲音來解釋、評論、闡述。但是，畫外音與紀錄片的關係，如同字幕與劇照的關係一樣，僅僅是依附著的。與大多數紀錄片中偽客觀的敘述風格相反，西貝爾貝格的電影中始終迴響著的那兩個沉思的聲音，不斷地在表達痛苦、悲傷和驚愕。
西貝爾貝格倡導一種現在時鏡頭場面——「腦中的冒險」，而非通過嘗試去模擬「不可重複的現實」（西貝爾貝格語），或通過將其展現於圖片資料中來設計出一種過去時鏡頭。當然，對他這樣一位堅定的反現實主義美學家來講，歷史現實從定義上講便是不可重複的。現實只能被間接把握——即通過反射在鏡子里，或者搬上心靈的戲劇舞台才能看到。西貝爾貝格的提綱挈領式戲劇極其主觀，儘管未到唯我論的程度。這是部鬼片——出沒其中的是他心目中電影製作方面偉大的偶像（如梅里愛，愛森斯坦）和反偶像（如里芬斯塔爾、好萊塢），以及德國浪漫主義；其中尤其有瓦格納的音樂及瓦格納的例子。這部在主人公死後拍攝的影片，出現在電影藝術史無前例的平庸時代——充滿了影迷的神話，認為電影是理想的想像空間，電影史是二十世紀的典範歷史（斯大林對愛森斯坦的迫害，好萊塢將馮·斯特勞亨的逐出）；這一時代也充斥著影迷的誇張之辭：他將里芬斯塔爾的《意志的勝利》稱作希特勒「惟一永恆的紀念碑，除開他發動的戰爭的新聞片」。這部片子別出心裁之處，在於從未視察過前線、靠每夜看新聞片來考察戰爭的希特勒卻是某種電影製作人。納粹德國：希特勒拍的一部片子。
西貝爾貝格將其影片拍成了一部幻影彙集：瓦格納贊同的那種沉思感性形式，這一形式拉長了時間，結果拍出的電影被那些不熱心的觀眾認為過於冗長。他的這部片子長達七小時，真夠消耗體力的了；像《尼伯龍根的指環》一樣，這也是個四部曲。片名分別是《希特勒：一部德國電影》、《一個德國夢》、《一個冬天故事的結局》和《我們：地獄之子》。這是一部電影，也是一場夢，一個故事，一座地獄。
瓦格納為其四部曲設計了像德·米爾 那樣的奢華裝飾。與此相對照的是，西貝爾貝格的電影是一部投資不多的幻想作品。一九七七年在慕尼黑拍片用的大錄音棚被布置成一種超現實的布景（片子經過四年的準備，二十天即封鏡）。片頭的寬銀幕拍攝的一組鏡頭呈現出許多簡單的道具，它們將在各個場景里出現，也表明西貝爾貝格會把這一空間作多種用途：作為沉思的空間（柳條椅，普通的桌子，大枝形吊燈）；作為戲劇式陳述的空間（導演的帆布椅，一個巨大的黑話筒和大臉譜）；象徵的空間（丟勒《憂鬱（Ⅰ）》中的多面體模型，從《女武神》 首次製作的場景弄來的白蠟樹模型）；一個道德評判的空間（一個大地球儀；跟真人一樣大小的橡膠性玩偶）；一個憂鬱的空間（散落了一地的枯樹葉）。
設計這一充滿寓言的荒野（作為地獄的邊境、作為月球）是為了以群眾當代的，即死後的形式來吸引住他們。它確實是死亡地帶，是瓦爾哈拉殿堂 在電影里的反映。因為納粹災難情節劇中的所有人物都是死者，我們所見到的只是他們的鬼魂——作為傀儡、幽靈，以及對他們自身的誇張模仿。狂歡滑稽短劇與獨唱特寫鏡頭和獨白、敘述和沉思交替出現。兩位沉思的人物（安德魯·海勒和哈里·貝爾）在銀幕上時隱時現，不斷地演出智性的旋律——除了影片多重人物形象塑造及其背後的意識，還有列出的單子、判斷、問題、歷史軼聞。
西貝爾貝格歷史史詩的靈感是電影本身（「我們內心投射的世界」），由「黑瑪麗」再現在荒原場景上；「黑瑪麗」是一八九三年為托馬斯·愛迪生建造、用作第一座攝影棚的油毛氈小屋。通過聯想起作為「黑瑪麗」拍出的電影，即聯想起技藝上的白手起家，西貝爾貝格也顯示了自己的成就。這位在技術上是個天才的幻想發明家調遣了一個小劇組，很多又長又複雜的鏡頭只允許一次拍攝成功，他卻成功地拍完了所有他預期想拍的東西；這一效果全部體現在銀幕上。（整個片子花費僅五十萬美元，也許只有像這樣一部低成本的片子才能完全體現單個獨創者的意圖和臨場發揮。）憑著這一節儉的電影製作方式，帶著刻意天真的標識，西貝爾貝格拍出了一部既樸素又奢侈、從容而且豪華的巨片。
西貝爾貝格一遍又一遍地複製和運用主要因素，以此從他那有限的資金途徑來拍攝鏡頭場面。讓每個演員扮演幾個角色，這一通過布萊希特激發出的靈感而確立的傳統是這種多重用途的美學的一個方面。許多東西在片中至少出現兩次，一次與原物或真人一樣大小，另一次則是微型——比如，一物及其照片；所有的納粹巨頭均由演員以及木偶扮演。愛迪生的「黑瑪麗」這座最初的攝影棚，以四種途徑呈現出來：作為一個大結構，事