否定「作者」的權威這一運動已經開展了一百餘年。運動伊始，其動力就是——今日仍是——啟示錄式的：受到經歷一個革命時刻這一全球意識的激勵，對舊的社會秩序怨聲載道，一旦這一秩序轟然塌坍不禁歡呼雀躍；這一革命時刻繼續造就許多道德及知識的完美。對「作者」的聲討搞得轟轟烈烈，熱火朝天，儘管革命要麼就沒有發生，要麼就是在哪兒發生，哪兒的文學現代主義的發展便立即停滯不前。在那些未由革命重建的國度里，現代主義逐漸成為高雅文學文化的主要傳統而未走向反面，它繼續制訂出一系列規範，以保存新的道德能量，并力爭順應它們。似乎要詆毀文學創作的歷史要求持續了非常漫長的一段時間——文學經歷了一代又一代——並不意味著這一要求沒有獲得正確的理解，也並非像時有暗示的那樣，意味著對「作者」所產生的隱憂現已不再時髦，抑或不合時宜了。（一種哪怕是最為駭人的危機，假使它老是那麼拖宕著、永無了結，那麼，人們對它的態度也會變得玩世不恭起來的。）但是，現代主義的長盛不衰倒的確表明，當人們對巨大的社會、心理焦慮預期的解決被拖延的話，會發生怎樣的情況，也就是說，對於適應性和痛苦以及對痛苦的習慣的那些不容置疑的能力，怎樣會在間歇的當兒一下子增強。
在長期挑戰下形成的概念里，文學從一種理性的——即為社會所接受的——語言中產生，而孕育成各種內在統一的話語類別（如詩歌、戲劇、史詩、論文、隨筆、小說），並以個體「作品」的形式出現，然後以真實性、情感力量、微妙性和相關性的標準來作出評判。但是，一個多世紀的文學現代主義清楚地表明了先前穩定不變的文類還有多大可能性，同時也推翻了自給自足作品的理念本身。用以評價文學作品的標準現在似乎根本不再是不證自明、顯而易見，更不是普遍的了。這些標準是特定文化對合理性觀念的肯定，即對思想以及由此決定的同一文化群體的肯定。
「作者」的面具已經被揭下，做一個作家就是要擔當起一種角色，不管是否尊崇習俗，他都不可逃避地要對一種特定的社會秩序負責。當然，也並非所有的前現代作家對他們生活其中的社會都表示讚許。事實上，作家最古老的一種角色就是籲請社會共同體對存在的虛偽和欺騙作出解釋，就像尤維納利斯 和理查遜 那樣；前者在《諷刺詩》中對羅馬貴族的愚蠢作出了嚴厲的批評，後者則在《克拉麗莎》里譴責了為獲得財產而走進婚姻的資產階級制度。但是，前現代作家能有的異化範圍仍然局限於——不管他們知道與否——抨擊一個階級或一種環境的價值觀，以維護另一個階級或另一種環境的價值觀。而現代作家指的是這樣一些作家，即為了努力克服這一局限，他們已經參與進來，以完成尼采一個世紀以前提出的一切價值的價值重估，二十世紀又被安托南·阿爾托（Antonin Artaud）重新定義為「全面取消價值的價值」的偉大任務。儘管這一任務是堂吉訶德式的，但它概括出一種強有力的策略，藉此，現代作家宣稱他們不再在以下的意義上需要負責：那些讚美他們時代的作家和批評他們時代的作家均是他們在其中發揮作用的社會裡的合格公民。承認現代作家，可以依據他們對自我權威的否定的努力，依據他們在道德上不再對社會有用的意願，以及依據他們不再使自己以社會評論家而是以先知、精神歷險者和被社會遺棄者的形象出現的傾向。
否定「作者」的權威不可避免地帶來對「寫作」的重新定義。寫作一旦不再自我定義為對什麼負責任，那麼，作品與作者之間、公開話語與私人話語之間那種似乎是常識性的區別便變得毫無意義。所有前現代文學均來自把寫作視為非個人的、自給自足的、獨立的成就等這樣的古典主義寫作觀。現代文學則提出另一完全不同的理念——浪漫主義寫作觀，即寫作是一種媒介，獨特的個性在其中英雄般地展現出來。對公開的文學話語的這種完全是私人性質的涉及並不要求讀者對作者有多少具體的了解。儘管關於波德萊爾有豐富的生平資料，而對洛特雷亞蒙伯爵 的生平，我們幾乎一無所知，但是，作為文學作品，《惡之花》和《馬多侯》均依賴於這樣一種作家觀，即作者是一個蹂躪其獨特主體性的痛苦的自我。
根據浪漫主義感受力首先提出的觀點，藝術家（或哲學家）所創造的作品作為一種具有制約作用的內部結構，包含了對主體性勞動的描述。作品從它在一次獨特的體驗中的地位獲得證明，它假定了一種不可窮盡的個人整體性，而所謂的「作品」只是其副產品，一次不充分的表達，如此而已。藝術成為自我意識的一次聲明，該意識預設了藝術家自我與社會之間的不和諧。的確，藝術家的努力是由其與（「理性」的）集體聲音之間的決裂程度的大小來衡量的。藝術家是試圖成為的一種意識。「我是一個為了存在而必須鞭笞天性的人，」現代文學中在自我苛責方面最說教、最不肯妥協的英雄阿爾托如是說。
理論上講，這一目標不可能實現。意識這東西在藝術中從來都不可能完全構成其自身，而必須儘力突破自身的邊界，從而改變藝術的邊界。因此，任何單個的「作品」均有雙重性。一方面，它是一次特別的、已經展示的文學行為，另一方面，它又是一個（經常刺耳的、有時反諷的）元文學宣言，該宣言指出在意識和藝術的理想狀態方面文學的不足。意識作為一種工程，創造出一種標準，這種標準不可避免地批評某一「作品」是不完全的。文學以旨在整個地佔用自我的英雄意識為榜樣，因此，其目標在於「整體的書」。對照整體之書的標準，所有寫作在實踐上皆由殘篇構成。開篇、中段、結尾的標準也不再適用。不完整成為藝術和思想的第一屬性，導致了反文類作品的產生：文藝作品故意寫成殘篇或自我取消的東西，思想也宣布無效，並自動撤銷。但是，成功地推翻舊標準並不要求否認這樣的藝術的失敗。正如科克托所言，「惟一成功的作品即是那失敗的作品。」
安托南·阿爾托是文學現代主義英雄階段最後的偉大楷模之一，他的生涯全面地概括了這些價值重估。無論是他的創作，還是他的生活，阿爾托都失敗了。他的作品包括詩、散文詩、電影腳本、影評、畫論、文學批評、隨筆、諷刺文章和劇評；還包括幾個劇本，許多沒能完成的戲劇工程的筆記，這些工程中有一部歌劇，他還創作了一部歷史小說，四幕獨角廣播劇，關於塔拉烏馬拉印第安人 佩奧特仙人掌 崇拜的論文，此外，他還在兩部大片（岡斯 的《拿破崙》和德萊葉 的《聖女貞德的受難》）和多部短片中扮演過光彩照人的角色；他還寫過數百通信札，書信是他最拿手的「戲劇」形式。所有這些加起來，構成了一部破碎的、含義豐富的作品集——一部由殘篇構成的卷帙浩繁的集子。他留下的不是完成了的藝術作品，而是一次獨特的出場、一種詩學、一種思想美學、文化神學和受難現象學。
在阿爾託身上，作為先知的藝術家第一次將藝術家定型為其意識純粹的受害者。波德萊爾散文詩中的惡和蘭波對地獄一季的記錄所預示的成為阿爾托的一種聲明，他不間斷地、令其深深痛苦地感覺到自己意識本身的不足——一種認為自身已不可彌補地隔絕於思想的情感折磨。思考和運用語言成為永遠的磨難。
阿爾托用以描述其精神苦痛的隱喻把思想要麼處理成人們從來就未曾有明確的資格（或已失去資格）擁有的財產，要麼處理成不調和的、逃遁的、不穩定的、可變得讓人討厭的有形物質。早在一九二一年，才二十五歲的時候，他就聲稱，他的問題在於自己從來就無法擁有「整體的」思想。整個二十世紀二十年代，他都深感悲痛，因為他的思想「拋棄」了他，他無法「發現」自己的思想，無法「獲得」思想，他「失去了」對詞語的理解力並「忘記了」思想的形式。在更直接的隱喻中，他為其思想的慢慢喪失而大發雷霆，即他的思想在其身下消失或泄漏掉的那種方式；他自稱思想已斷裂、退化、僵化、液化、凝固、空洞、密集得無法穿透，總之，話語失去活力。讓阿爾托受罪的並非是懷疑他的「我」是否思考，而是他確信他不擁有自己的思想。他沒有說自己不能思考；他說他不「擁有」思想——而這在他看來，要遠勝於擁有正確的觀點或判斷。「擁有思想」指的那種思想藉此支撐自身、將自身展示給自身看，並能應答「情感和生活的全部情境」的過程。阿爾托聲稱不「擁有」思想就是從思想的這一意義上講，即認為思想既是其自身的主體，又是客體。阿爾托明示黑格爾式哲學的、戲劇性的、關注自我的意識能夠達到整體異化（而非獨立的、全面的智慧）的狀態——因為思想仍然是一個客體。
阿爾托使用的語言充滿矛盾。他的意象是唯物主義的（這使得思想成為一種物或客體），但他對思想的要求則成為純粹的哲學上的唯心主義。他只願視意識為一個過程。然而，正是意識作為一個過程的特徵——無法捉摸和流動——才讓他感到有一種地獄般的體驗。「真正的痛苦」，阿爾托說，「是你