從詞源上說，患者意味著受難者。令人深為恐懼的倒不是受難，而是這種受難使人丟臉。
疾病不僅是受難的史詩，而且也是某種形式的自我超越的契機，這一點，得到了感傷文學的肯定，更令人信服地由醫生——作家提供的病案史所肯定。某些疾病比起其他疾病來說似乎更適合這種思考。奧利弗·薩克斯利用災難性的神經疾患作素材，來描繪受難與自我超越，身體衰弱與精神昂揚。他的偉大的先驅者托馬斯·布朗爵士為類似的目的而利用結核病，以此來思考一般的疾病，在《至交謝世之際致友人書》（一六五七）中，他從有關結核病的耳熟能詳的陳詞濫調中讀出了那種前浪漫主義的意義：這是一種與眾不同的病法（「一種纏綿之病」），也是一種與眾不同的死法（「他溫柔的死」）。有關這種溫柔的或從容的死的假想——實際上，因結核病而死通常是難忍的，是極度痛苦的——是圍繞著大多數不被認為具有傷風敗俗或有辱身份色彩的疾病而建立起來的那種神話的一個組成部分。
與賦予結核病的那種溫柔的死形成對比，艾滋病和癌症一樣，導致難堪的死。纏繞著集體想像力的所有那些被隱喻化的疾病，無一例外都將導致難堪的死，或被認為將導致難堪的死。有性命之虞，這本身並不足以引發恐懼。它甚至並不必然產生恐懼，例如麻風病這個令人困惑的病例所顯示的那樣，儘管患麻風病鮮有性命之虞，且非常難以傳染，但它也許成了所有疾病中名聲弄得最糟的疾病。人們恐懼癌症更甚於恐懼心臟病，儘管比起死於癌症的人來說，患冠狀動脈心臟病的人更有可能在患病後的幾年裡就死於心臟病。患心臟病是一個事件，但它並不給患者帶來一種新身份，使患者變成「他們」中的一員。心臟病並不轉化成別的東西，除非是轉化成更好的東西：因恐懼使然，心臟病患者養成了好的活動習慣和飲食習慣，開始過上一種更節制、更健康的生活。只要是因猝發心臟病而死，那麼心臟病帶來的死常常被認為是不痛苦的。
最令人恐懼的疾病是那些被認為不僅有性命之虞、而且有失人格的疾病，這甚至就「有失人格」的字面意義來說也是如此。在十九世紀法國的狂犬病恐慌中，曾出現數不勝數的有關為新近「發狂」的動物所感染的偽病例，甚至還有「自發性」狂犬病的偽病例（真實的狂犬病病例其實很少），這顯示出這麼一種幻象，即人一旦感染狂犬病，就變成了發瘋的動物——放縱不受約束的性衝動和褻瀆神靈的衝動。但到一八八五年巴斯德發明狂犬病治療方法後，狂犬病一律置人於死地，就不是事實了。在十九世紀的西歐，儘管因霍亂而死的人要少於因天花而死的人，但人們更恐懼霍亂，這是因為霍亂的襲擊突如其來，而其癥狀也不體面：急性痢疾和嘔吐，其結果預示著死後身體分解腐爛的恐怖景象。 在幾個時辰里，急性脫水使得病人形銷骨立，像他或她先前形象的一幅枯槁的漫畫像，皮膚變成青紫色（在法語中，表達極度的、令人目瞪口呆的恐懼的詞，仍是une peur bleue，字面意義為「青紫色的恐懼」，轉義為「極度恐懼」），身體變冷；患病當日或時隔不久即命歸黃泉。
小兒麻痹症 的後果或許是可怕的——它萎縮了身體——但它並不在肌膚上留下疤痕，或使肌膚腐爛：它並不令人厭惡。此外，小兒麻痹症只對身體造成影響，儘管看起來它對身體造成了足夠的損害，但無損於面容。對小兒麻痹症的這種相對來說恰如其分、非隱喻性的反應，很大程度上歸功於面孔的獨特地位，它對我們判斷身體的美感與身體的損傷來說具有決定性作用。儘管現代哲學和現代科學揭示出笛卡兒哲學中心靈與身體的分裂，然而這種揭示絲毫沒有弱化這種文化有關面孔與身體分裂的觀點，這種觀點影響了禮儀、時髦、性方面的評價以及美感的方方面面——幾乎涉及我們有關得體的所有觀念。這種分裂，是歐洲文化的一種主要的肖像學傳統中的要點，即描繪基督教徒殉道的肖像學傳統。在這種描繪中，對殉道者臉部表情的刻畫與其身體所面臨的遭遇形成了一種令人驚駭的分裂。在聖塞巴斯蒂安、聖阿加莎、聖勞倫斯（但不是耶穌本人）的無數肖像里，臉部的表情顯示出對身體下部正在遭受的殘酷折磨的逆來順受的優越感。在肖像的下方，是遭受摧殘的身體。在上方，是體現於臉部的人的形象，他望著別處，通常望著上方，顯示不出任何痛苦或恐懼；他已在別處了（只有作為人之子和神之子的耶穌才在臉部顯示出受難的樣子：表明他在忍受極大的痛苦 ）。我們對人及其尊嚴的看法，依賴於這種臉部與身體的分裂， 依賴於臉部是否免於或自我免於身體所受的遭遇。像心臟病和流感這種疾病不管是否有生命之虞，它們都不損害或扭曲臉部，也就從來喚不起最深處的恐懼。
並非臉部的每一種改變都被認為是可惡的或可恥的。最可怕的改變是那些帶有動物特徵的變化（例如麻風病 人的「獅臉」）或某種潰爛（如梅毒的情形）。在疾病被賦予的某些道德判斷之下，潛藏著有關美與丑、潔與不潔、熟悉與陌生或怪異的審美判斷（更準確地說，關於美與丑、潔與不潔、熟悉與陌生或怪異的判斷，其形成要早於審美判斷與道德判斷發生分裂並最終走向似乎對立的時刻）。比這些形變更重要的是，它們反映了一種潛在的、持續不斷的變化，即患者身體的分解潰爛。天花會帶來形變，在臉上留下痘疤；然而天花的痘疤並不惡化。實際上，它們正是天花患者幸免於難的標誌。但麻風病人、梅毒患者和艾滋病患者臉上的疤痕卻是持續不斷的病變、潰爛的標記；是類似有機物的東西。
對有機物作邪惡的特徵描述，曾風行於十九世紀，以此來描繪疾病及其原因。某些特別的疾病，例如霍亂以及那種總的來說易於感染疾病的體質狀態，被認為是因某種「被污染的」（或「骯髒的」）環境所致，即因不潔之物中自發產生的滲出物所致。攜帶疾病的環境，通常被認定為腐爛的有機物（首先依據其散發出來的難聞氣味予以確認），進而，又被等同於城市的骯髒，而不是農村的骯髒，城市充斥著垃圾和腐爛物，與墳場頗為相似。隨著巴斯德和科赫對某些微生物所起作用的發現，這些看法最終失去了說服力。到一八八〇年，科學界不再相信有關這些被稱作「瘴氣」的滲出物的說法，或不再相信那種有關「自發產生」的說法（在一八八三年，即科赫發現結核桿菌一年後，他又發現了引發霍亂的水傳播細菌）。但即使在瘴氣說遭到細菌污染說重創以後，瘴氣說仍滯留不去，儘管被剝奪了疾病第一成因的地位，卻在眾多疾病的解釋中以某種似是而非的「並發因素」的面目出現。那種認為生活於昏暗、齷齪的城市會引髮結核病（或至少令人懷疑與結核病有關）的看法，不過是瘴氣說的另外一個版本而已，而且，在結核病的實際病原被發現很久之後，一直到二十世紀，還有人相信它。看來，為了賦予一種疾病以道德意義，就似乎需要某種類似瘴氣說提供的東西，即把污染擴大化為整個環境的污染。
在瘴氣說被科學家拋棄後不久，它啟發了至少一部偉大的藝術作品，即德彪西根據梅特林克劇本《佩勒雅斯與梅麗桑德》改編的歌劇，一部類似於以瘴氣世界為背景的《瞿斯坦與伊索德》。在《佩勒雅斯與梅麗桑德》中，人人都在說自己感到軟弱和失落，一些人則病痛纏身；古老、破敗的城堡照不進一絲陽光；而大地上則布滿無形的恐怖，到處是讓人失足跌落進去的陰暗潮濕的深溝——除惡臭外，與瘴氣相關的因素在此一應俱全。對我們來說，《佩勒雅斯與梅麗桑德》似乎是對心理疾病、對神經官能症的出色描繪，這樣看不無道理。這是因為，正當「通病」這個範疇被有關致病原因的極其具體性的新知識從十九世紀的醫學思維中清除出來時，它卻移入了心理學這個日益擴大的領域。本來是身體患病的人卻成了患神經衰弱症或神經官能症的人。有關一種被有機物所污染、客觀上存在著致病性的環境的觀點，又一次出現在心理學的這一觀念中，即認為存在著一種已遭到心理污染的氣氛，它容易導致心理疾患的產生。
這一觀點並不局限於心理學領域裡，隨著心理學新近獲得了作為科學的可信度，它又返回來重新影響醫學。人們普遍持這種觀點，即眾多的疾病，或者甚至是大多數的疾病，並非真正的「身體」疾病，而是心理疾病（比較保守地說，是「身心失調」），這種看法，再加上其對病因和意義的過多的解釋，以一種新的樣式使瘴氣說的形式永恆化了，在二十世紀獲得了登峰造極的成功。心理瘴氣（消沉、抑鬱）引發身體疾病的理論被運用於眾多疾病，賦予這些疾病種種不同程度的體面，這其中也包括癌症。儘管艾滋病隱喻與癌症隱喻多有重疊之處，但艾滋病之區別於癌症的方面是，沒有人或至少現在還沒有人想去將艾滋病心理化，儘管它塞滿了有關能量、災禍方面的特別現代的評價，卻被看作是向諸如麻風病和梅毒這樣的前現代疾病形式的一個倒退。