一、題解
當小說家妄圖把他的創作實踐"升華"成指導創作實踐的理論時，當小說家妄圖從自己的小說里抽象出關於小說的理論時，往往就陷入了尷尬的兩難境地。當然並不排除個別的小說家能寫出確實深奧的理論文章——一般地說、理論越深奧離真理越遠——但對大多數小說家而言，小說的理論就是小說的陷阱。在人生的天平上，你要麼是砝碼，要麼是需要衡量的物質；在冶鐵的作坊里，你要麼是鐵砧，要麼是鐵鎚。這兩個斬釘截鐵的比喻其實並不嚴密。蝙蝠見到老鼠時說：我是你們的同類。蝙蝠見到燕子時說：我也是飛鳥。但蝙蝠終究被生物學家歸到獸類里，它終究不是鳥。但蝙蝠終究能夠像鳥一樣在夕陽里、甚至在暗夜裡飛翔，並因為名字的關係，被中國人視為吉祥的象徵。在不得已的時候，它還是把自己說成是鳥——這就是我這樣的小說家對理論的態度。
二、小說理論的尷尬
毫無疑問，小說的理論是小說之後的產物，在沒有小說理論之前，小說已經洋洋蔚為大觀。最早的小說理論，應該是金聖嘆、毛宗崗父子夾雜在小說字裡行間那些斷斷續續的批語。根據我個人的閱讀經驗，這些批評文字與原小說中鋪陳炫技、牽強附會的詩詞一樣，都是閱讀的障礙，我是從不讀這些文字的。但金聖嘆們批評得津津有味，後代的小說理論家們也從這些文字里發現了最早的小說理論與小說美學。由此可見，小說理論開始時與小說家毫無關係，也與絕大多數讀者沒有關係。批評小說的金聖嘆們首先是讀書入迷的讀者，心得太多，忍不住批批點點，這行為起始純屬自娛，但印到書上，性質就轉變為娛人，就具有了指導讀者閱讀欣賞的功能，倘若這讀者中有一個受他的啟發，捉筆寫起小說來，那麼這些批評文字便具有了指導創作的功能。所以，小說的理論產生於閱讀，小說理論的實踐是創作。最純粹的小說理論只具備指導閱讀和指導創作這兩個功能。但現代的或者是後現代的小說批評，早已變成了批評家們炫耀技巧、玩弄詞藻的跑馬場，與小說批評的本來意義剝離日久，橫行霸道的新潮小說批評早已擺脫了對小說的依存關係並日漸把小說變成批評的附庸，這種依存關係的顛倒，使小說理論與小說創作變成了幾乎互不相干的事情，小說已變成新潮批評家進行技巧表演時所需要的道具，這種小說批評的強烈的自我表演慾望和小說創作渴望被表演的慾望，就使得部分小說家變成了跪在小說批評家面前的齊眉舉案的賢妻，渴望被批評，渴望被強姦。存在的就是合理的。這種自成了體統的時髦小說批評終究會因其過分陽春白雪而走向自己的反面；而返璞歸真的小說批評會因其比小說更樸素的率直與坦白永遠生存下去。新潮小說理論操作方式是：把簡單的變成複雜的、把明白的變成晦澀的、在沒有象徵的地方搞出象徵、在沒有魔幻的地方弄出魔幻，把一個原本平庸的小說家抬舉到高深莫測的程度。樸素的小說理論操作方式是：把貌似複雜實則簡單的還原成簡單的，把故意晦澀的剝離成明白的，剔除人為的象徵，揭開魔術師的盒子。我傾向樸素的小說批評，因為樸素的小說批評是既對讀者負責又對小說負責同時也對批評者自己負責，儘管面對著這樣的批評和進行這樣的自我批評是與追求浮華綺靡的世風相悖的。
三、小說究竟是什麼
巴爾扎克認為小說是一個民族的秘史，米蘭·昆德拉認為小說是人類精神的最高綜合，普魯斯特認為小說是尋找逝去時間的工具——他的確也用這工具尋找到了逝去的時間，並把它物化在文字的海洋里，物化在"瑪德萊娜"小糕點裡，物化在繁華綺麗、層層疊疊地對往昔生活回憶的描寫中。我也曾經多次狂妄地給小說下過定義：1984年，我曾說小說是小說家猖狂想像的記錄；1985年，我曾說小說是夢境與真實的結合；1986年，我曾說小說是一曲憂悒的、埋葬童年的輓歌；1987年，我曾說小說是人類情緒的容器；1988年我曾說小說是人類尋找失落的精神家園的古老的雄心；1989年我曾說小說是小說家精神生活的生理性切片；1990年我曾說小說是一團火滾來滾去，是一股水湧來涌去，是一隻遍體輝煌的大鳥飛來飛去……玄而又玄，眾妙之門，有多少個小說家就有多少種關於小說的定義，這些定義往往都帶著強烈的感情色彩，都具有模糊性因而也就具有涵蓋性，都是相當形而上的，難以認真對待也不必要認真對待。高明的小說家喜歡跟讀者開玩笑，尤其願意對著喜歡把簡單問題複雜化的評論家惡作劇。當評論家對著一個古怪的詞語或一個莫名其妙的細節抓耳撓腮時，小說家正站在他身後偷笑，喬伊斯在偷笑，福克納在偷笑，馬爾克斯也在偷笑。
我無意做一篇深奧的論文，殺了我我也寫不出一篇深奧的文章。我沒有理論素養，腦子裡沒有理論術語，而理論術語就像屠夫手裡的鋼刀，沒有它是辦不成事的。我的文章主要是為著文學愛好者的，我的文章遵循著實用主義的原則，對村裡的文學青年也許有點用，對城裡的所有人都沒有一點用。
剝掉成千上萬小說家和小說批評家們給小說披上的神秘的外衣，展現在我們面前的小說，就變成了幾個很簡單的要素：語言、故事、結構。語言由語法和字詞構成，故事由人物的活動和人物的關係構成，結構則基本上是一種技術。無論多麼高明的作家，無論多麼偉大的小說，也是由這些要素構成，調動著這些要素操作，所謂的作家的風格，也主要通過這三個要素——最主要的是通過語言和故事的要素表現出來，不但表現出作家的作品風格，而且表現出作家的個性特徵。
為什麼我用這樣的語言敘述這樣的故事？因為我的寫作是尋找失去的故鄉，因為我的童年生活的地方就是我的故鄉。作家的故鄉並不僅僅是指父母之邦，而是指童年乃至青年時代生活過的地方。馬爾克斯說作家過了三十歲就像一隻老了的鸚鵡，再也學不會語言，大概也是指的作家與故鄉的關係。作家不是學出來的，寫作的才能如同一顆冬眠在心靈里的種子，只要有了合適的外部條件就能開花結果，學習的過程，實際上就是尋找這顆種子的過程，沒有的東西是永遠也找不到的，所以，文學院里培養的更多是一些懂得如何寫作但永遠也不會寫作的人。人人都有故鄉，但為什麼不能人人都成作家？這個問題應該由上帝來回答。
上帝給了你能夠領略人類感情變遷的心靈，故鄉賦予你故事、賦予你語言，剩下的便是你自己的事情了，誰也幫不上你的忙。
我終於逼近了問題的核心：小說家與故鄉的關係，更準確地說是：小說家創造的小說與小說家的故鄉的關係。
四、故鄉的制約
十八年前，當我作為一個地地道道的農民在高密東北鄉貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨。它耗幹了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黃土背朝天，比牛馬付出的還要多，得到的卻是衣不蔽體，食不果腹的凄涼生活。夏天我們在酷熱中煎熬，冬天我們在寒風中顫慄。一切都看厭了，歲月在麻木中流逝著，那些低矮、破舊的草屋，那條幹涸的河流，那些土木偶像般的鄉親，那些兇狠奸詐的村幹部，那些愚笨驕橫的幹部子弟……當時我曾幻想著，假如有一天，我能幸運地逃離這塊土地，我決不會再回來。所以，當我爬上1976年2月16日裝運新兵的卡車時，當那些與我同車的小夥子流著眼淚與送行者告別時，我連頭也沒回。我感到我如一隻飛出了牢籠的鳥。我覺得那兒已經沒有任何值得我留戀的東西了。我希望汽車開得越快、開得越遠越好，最好能開到海角天涯。當汽車停在一個離高密東北鄉只有二百華里的軍營，帶兵的人說到了目的地時，我感到深深的失望。多麼遺憾這是一次不過癮的逃離，故鄉如一個巨大的陰影，依然籠罩著我。但兩年後，當我重新踏上故鄉的土地時，我的心情竟是那樣的激動。當我看到滿身塵土、滿頭麥芒、眼睛紅腫的母親艱難地挪動著小腳從打麥場上迎著我走來時，一股滾熱的液體哽住了我的喉嚨，我的眼睛裡飽含著淚水——這情景後來被寫進我的小說《爆炸》里——為什麼眼睛裡飽含著淚水，因為我愛你愛得深沉——那時候，我就隱隱約約地感覺到了故鄉對一個人的制約。對於生你養你、埋葬著你祖先靈骨的那塊土地，你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它。因此，"大風起兮雲飛揚。威加海內兮歸故鄉"，因此，"我欲渡河河無梁，願化黃鵠還故鄉。還故鄉，入故里，徘徊故鄉，苦身不已。繁舞寄聲無不泰，徘徊桑梓游天外"。功成名就了要回故鄉，"富貴不還故鄉，猶如衣錦夜行"，窮愁潦倒了要回故鄉，"羈鳥戀舊林，池魚思故鄉"，垂垂將老了要歸故鄉，"狐死歸首丘，故鄉安可忘"……遍翻文學史，上下五千年，英雄豪傑、浪子騷客如過江之鯽絡繹不絕，留下的和沒留下的詩篇里，故鄉始終是一個主題，一個憂傷而甜蜜的情結，一個命定的歸宿，一個渴望中的、或現實中的最後的表演舞台。劉邦是作為成功者進行了一次不成功的表演——被他