要一針見血地說明這種蘇格拉底文化的本質，莫若稱之為歌劇文化。因為在這一領域裡，這種文化格外天真地說明了它的意願和見解。如果我們把歌劇產生及其發展的事實同日神與酒神的永恆真理加以對比，我們將為之驚訝。我首先想起stilo rappresentativo（抒情調）和吟誦調的產生。這樣一種極其膚淺而不知虔敬的歌劇音樂，竟然會被一個時代如醉如狂地接受和愛護，彷彿它是一切真正音樂的復活，而這個時代剛剛還興起了帕萊斯特里那 崇高神聖得不可形容的音樂，這能讓人相信嗎？另一方面，誰又會把如此迅速蔓延的歌劇癖好，僅僅歸咎於那些佛羅倫薩沙龍的尋歡作樂及其劇壇歌手的虛榮心呢？在同一時代，甚至在同一民族，在整個基督教中世紀所信賴的帕萊斯特里那和聲的拱形建築一旁，爆發了對於半音樂的說話的熱情，這種現象，我只能用吟誦調本質中所包含的非藝術傾向來說明。
歌手與其說在唱歌，不如說在說話，他還用半歌唱來強化詞的感情色彩，通過這些辦法，他迎合了那些想聽清歌詞的聽眾。由於強化了感情色彩，他使詞義的理解變得容易，並且克服了尚存的這一半音樂。現在威脅著他的真正危險是，他一旦不合時機地偏重音樂，說話的感情色彩和吐詞的清晰性就勢必喪失。可是，另一方面，他又時時感到一種衝動，要發泄一下音樂愛好，要露一手亮亮他的歌喉。於是「詩人」來幫助他了，「詩人」懂得向他提供足夠的機會，來使用抒情的感嘆詞，反覆吟哦某些詞和警句，等等。在這些場合，歌手現在處於純粹音樂因素之中，不必返顧詞義，可以高枕無憂了。慷慨激昂的半唱的說話與作為抒情調之特色的全唱的感嘆互相交替，時而訴諸聽眾的理解和想像，時而訴諸聽眾的音樂本能，如此迅速變換，勞神費力，是完全不自然的，同樣也是與酒神和日神的藝術衝動根本抵觸的，所以必須推斷吟誦調的起源是在一切藝術本能之外。根據這一論述，可以把吟誦調定義為史詩朗誦與抒情詩朗誦的混合，當然絕不是內在的穩定的混合，因為這對於如此迥異的事物來說乃是不可能達到的，而是最外在的鑲嵌式的粘合，在自然界和經驗領域是找不到類似樣本的。然而這不是吟誦調發明者的意見，他們以及他們的時代寧肯相信，抒情調解開了古代音樂之謎，俄耳甫斯 、安菲翁 乃至希臘悲劇的巨大影響只能從中得到解釋。新風格被看做最感人的音樂、古希臘音樂的復甦。按照民間流傳的看法，荷馬世界是原始世界，據此人們誠然可以耽於夢想，以為現在重又進入人類發源的樂土，在那裡音樂也必定無比地純粹、有力和貞潔，詩人在他們的牧歌中如此動人地描述了那裡的生活。這裡，我們看到了歌劇這個真正現代藝術品種的最深刻的成因，一種強烈需要索求一種藝術，但這是非審美類型的需要，即對牧歌生活的嚮往，對原始人的藝術的、美好的生活方式的信念。詠誦調被看做重見天日的原始人的語言；歌劇被看做重新發現的牧歌式或史詩式美好生靈的故土，這些美好生靈一舉一動都遵從其自然的藝術衝動，一言一語都至少要唱點什麼，以便感情稍有激動，就能立刻引吭高歌。我們現在對於下述情況是十分淡漠了：當時的人文主義者用這種新造的樂土藝術家形象，來反對教會關於人生來就墮落無用的舊觀念。因此，歌劇可以被理解為美好人們的反對派信條，但同時它也提供了一種對付悲觀主義的撫慰手段，在萬象搖搖欲墜之際，當時一班嚴肅思考的人士正傾心於這種悲觀主義。我們只要知道這一點就夠了：這種新的藝術形式的真正魅力和根源在於滿足一種完全非審美的需要，在於對人本身的樂觀主義的禮讚，在於把原始人看做天性美好的藝術型的人。歌劇的這一原則已經逐漸轉變為一種咄咄逼人的要求，面對當代社會主義運動，我們不能再對它充耳不聞了。「美好的原始人」要求他的權利：好一個樂土的前景！
此外，我要提出一個同樣明顯的證據，以證明我的這個觀點：歌劇和現代亞歷山大文化是建立在同一原則上面的。歌劇是理論家、外行批評家的產兒，而不是藝術家的產兒。這乃是全部藝術史上最可驚的一件事。絕無音樂素質的聽眾要求首先必須聽懂歌詞，所以，據說只有發現了隨便哪一種唱法，其中歌詞支配著對位，就像主人支配著僕人一樣，這時才能期望聲響藝術再生。因為據說歌詞比伴奏的和聲高貴的程度，恰等於靈魂比肉體高貴的程度。歌劇產生時，就是遵照這種不懂音樂的粗野的外行之見，把音樂、形象和語言一鍋煮。按照這種美學的精神，在佛羅倫薩上流社會外行圈子裡，由那裡受庇護的詩人和歌手開始了最早的試驗。藝術上的低能兒替自己製造一種藝術，正因為他天生沒有藝術氣質。由於他不能領悟音樂的酒神深度，他的音樂趣味就轉變成了抒情調中理智所支配的渲染激情的綺聲曼語，和對唱歌技巧的嗜好。由於他沒有能力看見幻像，他就強迫機械師和布景畫家為他效勞。由於他不能把握藝術家的真正特性，他就按照自己的趣味幻想出「藝術型的原始人」，即那種一激動就唱歌和說著韻文的人。他夢想自己生活在一個激情足以產生歌與詩的時代，彷彿激情真的創造過什麼藝術品似的。歌劇的前提是關於藝術過程的一種錯誤信念，而且是那種牧歌式信念，以為每個感受著的人事實上就是藝術家。就這種信念而言，歌劇是藝術中外行趣味的表現，這種趣味帶著理論家那種打哈哈的樂觀主義向藝術發號施令。
如果我們想用一個概念把上述對歌劇的產生發生過重要作用的兩個觀念統一起來，那麼，我們只需要談一談歌劇的牧歌傾向就可以了。在這方面，我們不妨只使用席勒的表述和說明。席勒說：「自然和理想，或者是哀傷的對象，倘若前者被描述為已經失去的，後者被描述為尚未達到的；或者是快樂的對象，倘若它們被當做實在的東西呈現在眼前。第一種情況提供狹義的哀歌，第二種情況提供廣義的牧歌。」在這裡，可以立刻注意到歌劇產生時那兩種觀念的共同特徵，就是在它們之中，理想並非被感受為未達到的，自然也並非被感受為已失去的。照這種感受，人類有過一個原始時代，當時人接近自然的心靈，並且在這自然狀態中同時達到了人類的理想，享受著天倫之樂和藝術生活。據說我們大家都是這些完美的原始人的後裔，甚至我們還是他們忠實的肖像，我們只要從自己身上拋掉一些東西，就可以重新辨認出自己就是這些原始人，一切都取決於自願放棄過多的學問和過多的文化。文藝復興時代有教養的人士用歌劇模仿希臘悲劇，藉此把自己引回到這樣一種自然與理想的協調狀態，引回到牧歌的現實。他利用希臘悲劇，就像但丁利用維吉爾 給自己引路以到達天堂之門一樣，而他從這裡又獨自繼續前進；從模仿希臘最高藝術形式走向「萬物的復歸」，走向仿造人類原始藝術世界。在理論文化的懷抱中，這種大膽的追求有著何等充滿信心的善意！——這種情況只能用下述令人欣慰的信念來解釋：「人本身」是永遠德行高超的歌劇主角，永遠吹笛放歌的牧童，他最後必定又重獲自己的本性，如果他間或真的一時失去了本性，那也只是從蘇格拉底世界觀的深淵裡像甜蜜誘人的妖霧一樣升起的那種樂觀主義的結果。
所以，在歌劇的面貌上絕無那種千古之恨的哀歌式悲痛，倒是顯出永遠重獲的歡欣，牧歌生活的悠閑自得，這種生活至少可以在每一瞬間被想像為實在的。也許有時會黯然悟到，這種假想的現實無非是幻想的無謂遊戲，若能以真實自然的可怕嚴肅來衡量，以原始人類的本來面目來比較，誰都必定厭惡地喊道：滾開吧，幻影！儘管如此，倘若以為只要一聲大喊，就能像趕走幻影一樣，把歌劇這種玩藝兒趕走，那就錯了。誰想消滅歌劇，誰就必須同亞歷山大的樂天精神作鬥爭，在歌劇中，這種精神如此天真地談論它所寵愛的觀念，甚至歌劇就是它所固有的藝術形式。可是，這樣一種藝術形式，它的根源根本不在審美領域之中，毋寧說它是從半道德領域潛入藝術領域的，於是只會到處隱瞞它的混合血統，我們能夠期望它對藝術本身發生什麼作用呢？這種寄生的歌劇倘不從真正的藝術汲取營養，又何以為生呢？豈非可以推斷，在它的牧歌式的誘惑下，在它的亞歷山大式的諂媚下，藝術最高的、可以真正嚴肅地指出的使命——使眼睛不去注視黑夜的恐怖，用外觀的靈藥拯救主體於意志衝動的痙攣——就要蛻變為一種空洞渙散的娛樂傾向了嗎？在這樣一種風格混合中，有什麼東西是得自酒神和日神的永恆真理的呢？我在分析抒情調的實質時已經描述過這種風格之混合：在抒情調里，音樂被視為奴婢，歌詞被視為主人，音樂被比作肉體，歌詞被比作靈魂；最好的情形不過是把音響圖畫當做最高目的，如同從前新阿提卡頌歌那樣；音樂已經背離它作為酒神式世界明鏡的真正光榮，只能作為現象的奴隸，模仿現象的形式特徵，靠玩弄線條和比例激起淺薄的快感。仔細觀察，可知歌劇對於音樂的這種災難性影響，直接伴隨著現代音樂的全部發展過程。潛伏在歌劇起源和歌劇所體現的文化之中的樂觀