孟湄送我這本她翻譯的昆德拉的文論《被背叛的遺囑》，距今快三年了。當時一讀就非常喜歡，只覺得妙論迭出，奇思突起。我折服於昆德拉既是寫小說的大手筆，也是寫文論的大手筆。他的文論，不但傳達了他獨到而一貫的見識，而且也是極顯風格的散文。自那以後，我一直想把讀這書的感想整理出來，到今天才算如了願，寫成這篇札記。我不是小說家，我所寫的只是因了昆德拉的啟發而對現代小說精神的一種理解。
一小說在思考小說曾經被等同於故事，小說家則被等同於講故事的人。在小說中，小說家通過真實的或虛構的（經常是半真實半虛構的）故事描繪生活，多半還解說生活，對生活作出一種判斷。讀者對於小說的期待往往也是引人入勝的故事，以故事是否吸引人來評定小說的優劣。現在，面對卡夫卡、喬伊斯這樣的現代小說家的作品，期待故事的讀者難免困惑甚至失望了，覺得它們簡直不像小說。從前的小說想做什麼是清楚的，便是用故事諷喻、勸戒或者替人們解悶，現代小說想做什麼呢？
現代小說在思考。現代一切偉大的小說都不對生活下論斷，而僅僅是在思考。
小說的內容永遠是生活。每一部小說都描述或者建構了生活的一個片段，一個縮影，一種模型，以此傳達了對生活的一種理解。對於從前的小說家來說，不管他們對生活的理解多麼不同，在每一種理解下，生活都如同一個具有確定意義的對象擺在面前，小說只需對之進行描繪、再現、加工、解釋就可以了。在傳統形而上學崩潰的背景下，以往對生活的一切清晰的解說都成了問題，生活不再是一個具有確定意義的對象，而重新成了一個未知的領域。當現代哲學陷入意義的迷惘之時，現代小說也發現了認識生活的真相是自己最艱難的使命。
在《被背叛的遺囑》中，昆德拉談到了認識生活的真相之困難。這是一種悖論式的困難。我們的真實生活是由每一個「現在的具體」組成的，而「現在的具體」幾乎是無法認識的，它一方面極其複雜，包含著無數事件、感覺、思緒，如同原子一樣不可窮盡，另一方面又稍縱即逝，當我們試圖認識它時，它已經成為過去。也許我們可以退而求其次，通過及時的回憶來挽救那剛剛消逝的「現在」。但是，回憶也只是遺忘的一種形式，既然「現在的具體」在進行時未被我們認識，在回憶中呈現的就更不是當時的那個具體了。
儘管如此，我們仍然只能依靠回憶，因為它是我們的惟一手段。回憶不可避免地是一個整理和加工的過程，在這過程中，邏輯、觀念、趣味、眼光都參與進來了。如此獲得的結果決非那個我們企圖重建的「現在的具體」，而只能是一種抽象。例如，當我們試圖重建某一情境中的一場對話時，它幾乎必然要被抽象化：對話被縮減為條理清晰的概述，情境只剩下若干已知的條件。問題不在於記憶力，再好的記憶力也無法復原從未進入意識的東西。這種情形使得我們的真實生活成了「世上最不為人知的事物」，「人們死去卻不知道曾經生活過什麼」。
我走在冬日的街道上。沿街栽著一排樹，樹葉已經凋零，只剩下光禿禿的枝幹。不時有行人迎面走來，和我擦身而過。我想到此刻在世界的每一個城市，都有許多人在匆匆走著，走過各自生命的日子，走向各自的死亡。人們匆忙地生活著，而匆忙也只是單調的一種形式。匆忙使人們無暇注視自己的生活，單調則使人們失去了注視的興趣。就算我是一個詩人，作家，學者，又怎麼樣呢？當我從事著精神的勞作時，我何嘗在注視自己的生活，只是在注視自己的意象、題材、觀念罷了。我思考著生活的意義，因為抓住了某幾個關鍵字眼而自以為對意義有所領悟，就在這同時，我的每日每時的真實生活卻從我手邊不留痕迹地流失了。
好吧，讓我停止一切勞作，包括精神的勞作，全神貫注於我的生活中的每一個「現在的具體」。可是，當我試圖這麼做時，我發現所有這些「現在的具體」不再屬於我了。我與人交談，密切注視著談話的進行，立刻發現自己已經退出了談話，彷彿是另一個虛假的我在與人進行一場虛假的談話。我陷入了某種微妙的心境，於是警覺地返身內視，卻發現我的警覺使這微妙的心境不翼而飛了。
一個至死不知道自己曾經生活過什麼的人，我們可以說他等於沒有生活過。一個時刻注視自己在生活著什麼的人，他實際上站到了生活的外邊。人究竟怎樣才算生活過？
二小說與哲學相靠近
如何找回失去的「現在」，這是現代小說家所關心的問題。「現在」的流失不是量上的，而是質上的。因此，靠在數量上自然主義地堆積生活細節是無濟於事的，惟一可行的是從質上找回。所謂從質上找回，便是要去發現「現在的具體」的本體論結構，也就是通過捕捉住「現在」中那些隱藏著存在的密碼的情境和細節，來揭示人生在世的基本境況。昆德拉認為，這正是卡夫卡開闢的新方向。
昆德拉常常用海德格爾的「存在」範疇表達他所理解的生活。基本的要求仍然是真實，但不是反映論意義上的，而是本體論意義上的，「存在」範疇所表達的便是這種本體論意義上的生活之真實。小說中的「假」，種種技巧和虛構，都是為這種本體論意義上的真服務的，若非如此，便只是純粹的假--純粹的個人玩鬧和遐想--而已。
有時候，昆德拉還將「存在」與「現實」區分開來。例如，他在《小說的藝術》中寫道：「小說研究的不是現實，而是存在。」凡發生了的事情都屬於現實，存在則總是關涉人生在世的基本境況。小說的使命不是陳述發生了一些什麼事情，而是揭示存在的尚未為人所知的方面。如果僅僅陳述事情，不管這些事情多麼富有戲劇性，多麼引人入勝，或者在政治上多麼重要，有多麼大的新聞價值，對於闡述某個哲學觀點多麼有說服力，都與存在無關，因而都在小說的真正歷史之外。
小說以研究存在為自己的使命，這使得小說向哲學靠近了。但是，小說與哲學的靠近是互相的，是它們都把目光投向存在領域的結果。在這互相靠近的過程中，代表哲學一方的是尼采，他拒絕體系化思想，對有關人類的一切進行思考，拓寬了哲學的主題，使哲學與小說相接近；代表小說一方的是卡夫卡、貢布羅維茨、布洛赫、穆齊爾，他們用小說進行思考，接納可被思考的一切，拓寬了小說的主題，使小說與哲學相接近。
其實，小說之與哲學結緣由來已久。凡是偉大的小說作品，皆包含著一種哲學的關切和眼光。這並不是說，它們闡釋了某種哲學觀點，而是說，它們總是對人生底蘊有所關注並提供了若干新的深刻的認識。僅僅編故事而沒有這種哲學內涵的小說，無論故事編得多麼精彩，都稱不上偉大。令昆德拉遺憾的是，他最尊敬的哲學家海德格爾只重視詩，忽視了小說，而「正是在小說的歷史中有著關於存在的智慧的最大寶藏」。他也許想說，如果海德格爾善於發掘小說的材料，必能更有效地拓展其哲學思想。
在研究存在方面，小說比哲學更具有優勢。存在是不能被體系化的，但哲學的概念式思考往往傾向於體系化，小說式的思考卻天然是非系統的，能夠充分地容納意義的不確定性。小說在思考--並不是小說家在小說中思考，而是小說本身在思考。這就是說，不只是小說的內容具有思想的深度，而且小說的形式也在思考，因而不能不具有探索性和實驗性。這正是現代小說的特點。所謂「哲學小說」與現代小說毫不相干，「哲學小說」並不在思考，譬如說薩特的小說不過是薩特在用小說的形式上哲學課罷了。在「哲學小說」中，哲學與小說是貌合神離、同床異夢的。昆德拉諷刺說，由於薩特的《噁心》成了新方向的樣板，其後果是「哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中度過」。
三存在不是什麼
今日世界上，每時每刻都有人在編寫和出版小說，其總量不計其數。然而，其中的絕大部分只是在小說歷史之外的小說生產而已。它們生產出來只是為了被消費掉，在完成之日已註定要被遺忘。
只有在小說的歷史之內，一部作品才可以作為價值而存在。怎樣的作品才能進入小說的歷史呢？首先是對存在作出了新的揭示，其次，為了作出這一新的揭示，而在小說的形式上有新的探索。
一個小說家必須具備存在的眼光，看到比現實更多的東西。然而，許多小說家都沒有此種眼光，他們或者囿於局部的現實，或者習慣於對現實作某種本質主義的抽象，把它縮減為現實的某一個層面和側面。昆德拉借用海德格爾的概念，稱這種情況為「存在的被遺忘」。如此寫出來的小說，不過是小說化的情慾、懺悔、自傳、報道、說教、佈道、清算、告發、披露隱私罷了。小說家誠然可以面對任何題材，甚至包括自己和他人的隱私這樣的題材，功夫的高下見之於對題材的處理，由此而顯出他是一個露淫癖或窺淫癖患者，還是一個存在的研究者。
一個小說家是一個存在的研究者，這意味