一
我愛讀作家、藝術家寫的文論甚於理論家、批評家寫的文論。當然，這裡說的作家和理論家 都是指夠格的。我不去說那些寫不出作品的低能作者寫給讀不懂作品的低能讀者看的作文原 理之類，這些作者的身份是理論家還是作家，真是無所謂的。好的作家文論能喚起創作欲， 這種效果，再高明的理論家往往也無能達到。在作家文論中，帕烏斯托夫斯基的《金
玫瑰》 (亦譯《金薔薇》)又屬別具一格之作，它誠如作者所說是一本論作家勞動的札記，但同時也 是一部優美的散文集。書中云：「某些書彷彿能迸濺出瓊漿玉液，使我們陶醉，使我們受到 感染，敦促我們拿起筆來。」此話正可以用來說它自己。這本談藝術創作的書本身就是一件 精美的藝術作品，它用富有魅力的語言娓娓談論著語言藝術的魅力。傳遞給我們的不只是關 於寫作的知識或經驗，而首先是對美、藝術、寫作的熱愛。它使人真切感到：活著寫作是多 么美好！
二
回首往事，誰不緬懷童年的幸福？童年之所以幸福，是因為那時候我們有最純凈的感官。在 孩子眼裡，世界每一天都是新的，樣樣事物都罩著神奇的色彩。正如作者所說，童年時代的 太陽要熾熱得多，草要茂盛得多，雨要大得多，天空的顏色要深得多，周圍的人要有趣得多 。孩子好奇的目光把世界照耀得無往而不美。孩子是天生的藝術家，他們的感覺尚未受功利 污染，也尚未被歲月鈍化。也許，對世界的這種新鮮敏銳的感覺已經是日後創作欲的萌芽了 。
然後是少年時代，情心初萌，醉意蕩漾，沉浸於一種微妙的心態，覺得每個萍水相逢的少女 都那麼美麗。羞怯而又專註的眼波，淡淡的發香，微啟的雙唇中牙齒的閃光，無意間碰到的 冰涼的手指，這一切都令人憧憬愛情，感到一陣甜蜜的惆悵。那是一個幾乎人人都曾寫詩的 年齡。
但是，再往後情形就不同了。「詩意地理解生活，理解我們周圍的一切--是我們從童年時 代得到的最可貴的禮物。要是一個人在成年之後的漫長的冷靜歲月中，沒有丟失這件禮物， 那麼他就是個詩人或者作家。」可惜的是，多數人丟失了這件禮物。也許是不可避免的，匆 忙的實際生活迫使我們把事物簡化、圖式化，無暇感受種種細微差別。概念取代了感覺，我 們很少看、聽和體驗。當倫敦居民為了謀生而匆匆走過街頭時，哪有閑心去仔細觀察街上霧 的顏色？誰不知道霧是灰色的！直到莫奈到倫敦把霧畫成了紫紅色的，倫敦人才始而憤怒，繼 而吃驚地發現莫奈是對的，於是稱他為「倫敦霧的創造者」。
一個藝術家無論在閱歷和技巧方面如何成熟，在心靈上卻永是孩子，不會失去童年的清新直 覺和少年的微妙心態。他也許為此要付出一些代價，例如在功利事務上顯得幼稚笨拙。然而 ，有什麼快樂比得上永遠新鮮的美感的快樂呢？即使那些追名逐利之輩，偶爾回憶起早年曾 有過的「詩意地理解生活」的情趣，不也會頓生悵然若失之感么？蒲寧坐在車窗旁眺望窗外 漸漸消融的煙影，讚歎道：「活在世上是多麼愉快呀！哪怕只能看到這煙和光也心滿意足了 。我即使缺胳膊斷腿，只要能坐在長凳上望太陽落山，我也會因而感到幸福的。我所需要的 只是看和呼吸，僅此而已。」的確，蒲寧是幸福的，一切對世界永葆新鮮美感的人是幸福的 。
三
自席勒以來，好幾位近現代哲人主張藝術具有改善人性和社會的救世作用。對此當然不應作 浮表的理解，簡單地把藝術當作宣傳和批判的工具。但我確實相信，一個人，一個民族，只 要愛美之心猶存，就總有希望。相反，「哀莫大於心死」，倘若對美不再動心，那就真正無 可救藥了。
據我觀察，對美敏感的人往往比較有人情味，在這方面遲鈍的人則不但性格枯燥，而且心腸 多半容易走向冷酷。民族也是如此，愛美的民族天然傾向自由和民主，厭惡教條和專制。對 土地和生活的深沉美感是壓不滅的潛在的生機，使得一個民族不會長期忍受僵化的政治體制 和意識形態，遲早要走上革新之路。
帕烏斯托夫斯基擅長用信手拈來的故事，尤其是大師生活中的小故事，來說明這一類藝術的 真理。有一天，安徒生在林中散步，看到那裡長著許多蘑菇，便設法在每一隻蘑菇下邊藏了 一件小食品或小玩意兒。次日早晨，他帶守林人的七歲的女兒走進這片樹林。當孩子在蘑菇 下發現這些意想不到的小禮物時，眼睛裡燃起了難以形容的驚喜。安徒生告訴她，這些東西 是地精藏在那裡的。
「您欺騙了天真的孩子！」一個耳聞此事的神父憤怒地指責。
安徒生答道：「不，這不是欺騙，她會終生記住這件事的。我可以向您擔保，她的心決不會 像那些沒有經歷過這則童話的人那樣容易變得冷酷無情。」
在某種意義上，美、藝術都是夢。但是，夢並不虛幻，它對人心的作用和它在人生中的價值 完全是真實的。弗洛伊德早已闡明，倘沒有夢的療慰，人人都非患神經官能症不可。帕氏也 指出，對想像的信任是一種巨大的力量，淵源於生活的想像有時候會反過來主宰生活。不妨 設想一下，倘若徹底排除掉夢、想像、幻覺的因素，世界不再有色彩和音響，人心不再有憧 憬和戰慄，生命還有什麼意義？帕氏談到，人人都有存在於願望和想像之中的、未在現實生 活中得到實現的「第二種生活」。應當承認，這「第二種生活」並非無足輕重的。說到底， 在這世界上，誰的經歷不是平凡而又平凡？內心經歷的不同才在人與人之間鋪設了巨大的鴻 溝。《金玫瑰》中那個老清掃工夏米的故事是動人的，他懷著異乎尋常的溫情，從銀匠作坊 的塵土裡收集金粉，日積月累，終於替他一度撫育過的蘇珊娜打了一朵精緻的金玫瑰。小蘇 珊娜曾經盼望有人送她這樣一朵金玫瑰，可這時早已成年，遠走高飛，不知去向。夏米悄悄 地死去了，人們在他的枕頭下發現了用天藍色緞帶包好的金玫瑰，緞帶皺皺巴巴，發出一股 耗子的臊味。不管夏米的溫情如何沒有結果，這溫情本身已經足夠偉大。一個有過這番內心 經歷的夏米，當然不同於一個無此經歷的普通清掃工。在人生畫面上，夢幻也是真實的一筆 。
四
作為一個作家，帕氏對於寫作的甘苦有真切的體會。我很喜歡他談論創作過程的那些篇章。
創作過程離不開靈感。所謂靈感，其實包括兩種不同狀態。一是指稍縱即逝的感受、思
緒、 意象等等的閃現，或如帕氏所說，「不落窠臼的新的思想或新的畫面像閃電似地從意識深處 迸發出來。」這時必須立即把它們寫下來，不能有分秒的耽擱，否則它們會永遠消逝。這種 狀態可以發生在平時，便是積累素材的良機，也可以發生在寫作中，便是文思泉湧的時刻。 另一是指預感到創造力高漲而產生的喜悅，屠格涅夫稱之為「神的君臨」，阿·托爾斯泰稱 之為「漲潮」。這時候會有一種欲罷不能的寫作衝動，儘管具體寫些什麼還不清楚。帕氏形 容它如同初戀，心由於預感到即將有奇妙的約會，即將見到美麗的明眸和微笑，即將作欲言 又止的交談而怦怦跳動。也可以說好像踏上一趟新的旅程，為即將有意想不到的幸福邂逅， 即將結識陌生可愛的人和地方而歡欣鼓舞。
靈感不是作家的專利，一般人在一生中多少都有過新鮮的感受或創作的衝動，但要把靈感變 成作品絕非易事，而作家的甘苦正在其中。老托爾斯泰說得很實在：「靈感就是突然顯現出 你所能做到的事。靈感的光芒越是強烈，就越是要細心地工作，去實現這一靈感。」帕氏舉 了許多大師的例子說明實現靈感之艱難。福樓拜寫作非常慢，為此苦惱不堪地說：「這樣寫 作品，真該打自己耳光。」陀思妥耶夫斯基發現，他寫出來的作品總是比構思時差，便嘆道 ：「構思和想像一部小說，遠比將它遣之筆端要好得多。」帕氏自己也承認：「世上沒有任 何事情比面對素材一籌莫展更叫人難堪，更叫人苦惱的了。」一旦進入實際的寫作過程，預 感中奇妙的幽會就變成了成敗未知的苦苦追求，誘人的旅行就變成了前途未卜的艱苦跋涉。 賦予飄忽不定的美以形式，用語言表述種種不可名狀的感覺，這一使命簡直令人絕望。勃洛 克針對萊蒙托夫說的話適用於一切詩人：「對子虛烏有的春天的追尋，使你陷入憤激若狂的 鬱悶。」海涅每次到羅浮宮，都要一連好幾個小時坐在維納斯雕像前哭泣。他怎麼能不哭泣 呢？美如此令人心碎，人類的語言又如此貧乏無力……
然而，為寫作受苦終究是值得的。除了藝術，沒有什麼能把美留住。除了作品，沒有什麼能 把靈感留住。普利什文有本事把每一片飄零的秋葉都寫成優美的散文，落葉太多了，無數落 葉帶走了他來不及訴說的思想。不過，他畢竟留住了一些落葉。正如費特的詩所說：「這片 樹葉雖已枯黃凋落，但是將在詩歌中發出永恆的金光。」一切快樂都要