一《少年血》自序
包括剛剛脫稿的《游泳池》等三個短篇，這本集子的創作時間橫亘八年之久，是我 多年來對短篇的迷戀和努力的心血結晶，對於我個人來說，我將特別珍視這本集子。
編輯順序與創作時間恰恰相反，第一輯中的一個小中篇和八個短篇是一年來的近作， 第二輯收的作品大約都寫於一九八八年到一九九０年這段時間，第三輯則是從一九八八 年前的作品堆里挑選出來的。
《桑園留念》寫於一九八四年十月，那時候剛從學校中業來到南京工作，認識了幾 個志同道台的文學朋友，寫這個短篇的目的似乎是為了扭轉他們對我以前習作的不良印 象。我把《桑》的原稿從一個朋友家的門縫裡塞進去，我成功了，看過《桑》的朋友們 都表示了對它的喜歡，自此我對小說創作信心陡增，但是《桑園留念》是在全國各家雜 志輾轉三年後才在《北京文學》上正式發表的。
我之所以經常談及《桑園留念》，並非因為它令人滿意，只是由於它在我的創作生 活中有很重要的意義，重讀這篇舊作似有美好的懷舊之感，想起在單身宿舍里挑燈夜戰， 激情澎湃，蚊蟲叮咬，飢腸轆轆。更重要的是我後來的短篇創作的脈絡從中初見端倪， 一條狹窄的南方老街（後來我定名為香椿樹街），一群處於青春發育期的南方少年，不安 定的情感因素，突然降臨於黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發芽潰爛的年輕 生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂。從《桑園留念》開始，我記錄了他們的故 事以及他們搖晃不定的生存狀態，如此創作使我律律有味並且心滿意足。
我從小生長在類似「香椿樹街」的一條街道上，我知道少年血是粘稠而富有文學意 味的，我知道少年血在混亂無序的年月里如何流淌，凡是流淌的事物必有它的軌跡。在 這本集於中我試圖記錄了這種軌跡。
《少年血》中還出現了香椿樹街的另一類故事，比如《木殼收音機》和《一個禮拜 天的早晨》，還有幾篇以鄉村少年為人物的短篇小說，《狂奔》、《稻草人》等等，或 許可以視其為一棵樹上的幾根技校？或許這些技極比樹榦更加動人一些？或許這些校極 是我今後的短篇創作的新的意向？
我不能確定以後是否會繼續沉溺在《少年血》的故事中，也無能判斷《少年血》的 真正的價值，但這本書無疑特是我的自珍自愛之作。
對於創作者來說，自珍自愛尤其重要。
二《世界兩測》自序
我給這本書定下的書名有點抽象，但也可以顧名思義，它觸及了這個世界的兩側。
一側是城市，一側是鄉村，這是一種對世界的片面和簡單的排列方法。
先說說有關鄉村的部分。細心的讀者可以發現其中大部分故事都以楓楊樹作為背景 地名，似乎刻意對福克納的「約克納帕塌潔」縣東施效顰。在這些作品中我虛擬了一個 叫楓楊樹的鄉村，許多朋友認為這是一種「懷鄉」和「還鄉」情緒的流露。楓楊樹鄉村 也許有我祖輩居住地的影子，但對於我那是飄浮不定的難以再現的影子。我用我的方法 拾起已成碎片的歷史縫補綴合，這是一種很好的小說創作的過程，在這個過程中我觸摸 了祖先和故鄉的脈搏，我看見自己的來處，也將看見自己的歸宿。正如於些評論所說， 創作這些小說是我的一次精神的「還鄉」。
《一三九四年的逃亡》是我生平第一個中篇小說，寫於一九八六年秋冬之際。現在 讀來有諸多不滿之處，但它對於我也有一份特殊的意義。
現在說說世界的另一例，這些有關城市生活的小說。《燒傷》等三個短篇是九二年 的新作，《平靜如水》等四個中篇寫於八七或八八年。這是一些關於青春期、孤獨、迷 憫、愛情、失落、尋找的半流行小說。之所以自調為「半流行」，是因為這些作品都有 著上述流行面通俗的故事線索和內核，也正是這些作品為我獲取了最初的較廣泛的讀者。
我真實的個人生活的影子飄蕩在這些城市青年中，亦真亦幻，透過它我作了一些個 人生活的記錄，有關青春和夢想，有關迷憫和尋找，有關我自己、我的朋友和在城市街 道擦肩而過的陌生青年。
我把這兩類作品收進《世界兩側》中，就像一個花匠把兩種不同的植物栽在一個園 子里，希望它們看上去和諧而豐富。
人們生活在世界的兩側，城市或者鄉村，說到我自己，我的血脈在鄉村這一側，我 的身體卻在城市那一側。
三《婚姻即景》自序
這本書收有我的那些中篇「代表作」，「代表作」當然是指被輿論和廣泛的讀者所 關注的作品，換句話說它們是我小說中末受冷落的一批。
先說說《妻妻成群》，如今因被改編成電影「大紅燈籠高高掛》而廣為人知。這個 結果我未曾預料到。當初寫《妻》的原始動機是為了尋找變化，寫一個古典的純粹的中 國味道的小說，以此考驗一下自己的創作能量和功力。我選擇了一個在中國文學史上屢 見不鮮的題材，一個封建家庭里的姨太太們的悲劇故事，這個故事的成功也許得益於從 《紅樓夢》、《金瓶梅》到《家》、《春》、《秋》的文學營養。而我的創造也許只在 於一種完全虛構的創作方式，我沒見過妻妄成群的封建家庭，我不認識頌蓮梅珊或者陳 佐千，我有的只是」白紙上好畫畫「的信心和描繪舊時代的古怪的激情。
自《妻妄成群》之後又寫了《紅粉》、《婦女生活》和《另一種婦女生活》，這四 個中篇曾經作為有關婦女生活的系列在浙江文藝出版社結集出版。我曾以為此類作品難 以為繼，沒想到今年又寫了一個《園藝》，雖與前述作品的意義不相同，但陰柔的小說 基調似乎是相仿的，聯想起從前發表的「創作談」一類文字立志要跳出風格的陷阱，不 由有點感慨，以我的寫作慣性來看，跳出「陷阱」不是一件輕而易舉的事，以後斷不敢 輕言「跳」與「變」了。
《已婚男人》和《離婚指南》寫的是男人，一個現實生活中的名叫楊泊的男人，它 們是我對自身創作的一次反撥，我試圖關注現實，描摹一個男人在婚姻中的處境，理想 主義一點點消逝換之以灰暗而平庸的現實生活，男人困窘而孤獨的一面令人回味。我試 圖表現世俗的泥沼如何陷住了楊泊們的腳、身體甚至頭腦，男人或女人的恐懼和掙扎構 成了大部分婚姻風景，我設想當楊泊們滿身泥漿爬出來時，他們疲憊的心靈已經陷入可 怕的虛無之中。這或許是令人恐懼的小說，或許就是令人恐懼的一種現實。
多年來我苦心經營並努力完善著我的文學夢想，有機會將我的絕大部分中短篇作品 一起出版，是我近年來最快樂的一件事，為此我要謝謝江蘇文藝出版社和有關的朋友們。
四《末代愛情》自序
九三年遙遠的被黑依然是戰火紛飛生靈塗炭，我經常從電視上看見一些年輕英俊的 斯拉夫人種的士兵在硝煙中穿行的鏡頭（或是斷了一條腿躺在擔架上），也是在電視上， 我看見無數男歡女愛糾纏不清沒完沒了的連續劇，每劇必有一首凄搶動情的主題歌，每 天夜裡準時刺痛你的耳膜。
那恰恰是世界的兩個方面，一個是真實而平靜的血，一個是虛幻的賺人眼淚的戲。 我們只能生活在其中，玩味他人或者被他人玩味，去打仗或者製造打仗的武器，去演戲 或者欣賞別人演戲。我們只能這樣，不管是九三年，還是九二年或九四年。
九三年像所有的年份一樣，對於我也是有苦有樂。九三年南京的夏天並不很熱，相 信冬天也不應太冷，正如我蝸居在閣樓上寫出的作品，不是很精彩，但也不會讓我很失 望。
寫作者為自己作品的好壞擔驚受怕，中身是一件令人憂慮的事，但我不想避諱這種 忐忑的心情。好在那篇作品完了，我又可以寄希望於下一部小說了。
與我同住南京的作家葉兆言說，作家就他Ma的得隨遇而安（註：原文如此），隨遇而 樂，最重要的是保持一種良好的創作心情——是不是這樣？我想應該是這樣。九三年冬 天的夜晚，窗外寒風呼嘯，我聽見一個聲音在舅舅中說，你一個字一個字地到底要寫到 什麼時候？另一個聲音卻說，寫你的吧，別東張西望，你以為你是個什麼東西？除了寫 作你還能幹什麼？
還能幹什麼？嗯？
五《後宮》自序
這裡有兩座宮廷，兩種歷史。
《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事， 年代總是處於不詳狀態，人物似真似幻，一個不該做皇帝的人做了皇帝，一個做了皇帝 的人最終又成了雜耍藝人，我迷戀於人物峰迴路轉的命運，只是因為我常常為人生無常 歷史無情所驚懾。
《武則天》在我自己看來是個中規中矩的歷史小說，儘管我絞盡腦汁讓這篇小說具 有現代小說的功能，但它最終還是人們所熟悉的一代女皇武則天的故事