詩詞，讀，講解，欣賞，以至於深追到境之理，與作相比，終歸是口頭禪；到自己拿起筆，把自己的情意譜入平平仄仄平的時候，才是動了真格的。念「滿城風雨近重陽」，「今宵酒醒何處」，知道好，擊節，甚至也眼中含淚，不容易，但終歸不像把自己的情意也寫成使人擊節甚至落淚的名句那樣難。詩詞是情意的定型化。情意，無形無聲，而且常常迷離恍惚，想存留或傳與別人，就要用語言文字使它定型，就是使它有形，有聲，成為清清楚楚。這有如使煙霧化為石塊，是大變。如何能化，化成什麼樣子，都蘊含著不少困難和問題。不能化包括兩種情況。一種是沒有技術力量，如舊時代大量的紅粉佳人，也有春恨秋愁，也有不少淚，可是不識字，自然也就不能寫。另一種是有技術力量，即通文的，或範圍再縮小，並想哼平平仄仄平的，常常，至少是有時，情動於中，想形於言，可是苦於靈機不動，用力搜索詩句詞句而遲遲不來。來與不來中有淺深兩個方面的問題，淺是如何變成語言文字，深是如何變成「如意的」語言文字。後一個問題，古人說，文章本天成，妙手偶得之，借用禪宗和尚的話，是不可說，要靠多參，頓悟，也就只好不說。可以說說的是有了情意，如何變成語言文字。
情意在先，它來於有所欲，尤其欲而不得。《中庸》開頭說「率性之謂道」，緊跟著又說一句「修道之謂教」，就是因為率性，心有所想，身有所行，未必都能不喪德，不違法。就心說，考察實際，甚至可以說，是常常不合道德準則的。所以不是任何情意都可以譜入詩詞。這裡單說可以譜入的，有性質和程度的差別：如「感時花濺淚」和「漫卷詩書喜欲狂」是性質的差別；「向晚意不適」和「一寸相思一寸灰」是程度的差別。兩種差別相乘，情意就成為無限之多。多，有的容易寫，有的難寫。寫，有各種辦法。可以直接寫，也可以間接寫。直接，可以大聲疾呼，也可以輕描淡寫；間接，可以寫外界之景，也可以寫他人之事（包括詠史）。這些當然也有難易問題。難，譬如孟嘗君過關，要有偷巧之法才能闖過去。這法，說句玩笑話，是把情意變為詩詞的戲法。情意在心中動蕩，如影，要用法把它「捉」住；還有時候，捉的結果，像是形既不定，量又不夠，而仍想寫，就只好加一些甚至不很少的「繪」。以下談法，就情意說，主要是談怎樣捉和怎樣繪。還要說說捉，我的體會，也有淺深兩種。情意的性質是「山在虛無縹緲間」，它有實的一面，是「山在」，還有虛的一面，是「虛無縹緲間」。因為虛無縹緲，而要使之變成詩詞，所以要捉。如何捉？初步，也只能在心裡捉。感受，加碼，做不到；能做的只是知解方面的，即辨認它，重視它，希望它：一，走得慢一些，二，有一定的方向，即容易走入詩詞。這辨認，這重視，這希望，是淺的捉。深是用語言文字捉，即真走入詩詞之作。走入，就不會一縱即逝，嚴格說，這才是真的捉住。淺捉，唯心主義，說清楚比較難；本篇說捉，主要是指情意的變成詩詞。情意無限，變成詩詞，偷巧之法也無限，只能舉一點點值得注意的，以期舉一隅而以三隅反。還要先說一下，情意以及作意（法）是無跡的，作品是有跡的，有時候，由有跡推求無跡，情意容易（也未必准），作意很難，不得已，只好不避自薦之嫌，舉一些自己胡謅的。
情意的動力與生俱來，而動，一般要由什麼引起。這什麼，我們可以稱為來由。來由有大小、強弱、明暗的分別。大、強且明的，比喻頭之上有辮子，頭之旁有耳朵，想抓就容易抓住；反之，就會像鏡中之影，水中之月，看似實有且清晰，可是真去抓，卻一溜煙跑了。由大、強且明的說起。這是身所經歷且感受明顯的外界的一切。因為是一切，內容就無限之多。可以由兩端舉一些例。如所經歷，可以是亡國之痛，也可以是對鏡忽見二毛的輕微哀傷；所見，可以是巫山之高，三峽之險，也可以是微雨之晴，一葉之落；還可以替古人擔憂，如讀史，博浪沙鐵椎未中，馬嵬坡佳人早亡；等等，凡是足以使平靜之心變為不平靜的都是。這類情意一般較濃，較清晰，而且借用成語魂不附體的說法，可以說是有體可附。有附著之體，抓住就容易，變為語言文字也容易，因為無妨就用那個體。有不少詩詞之作就是這樣成篇的。如杜甫《北征》，李後主《浪淘沙》（「簾外雨潺潺」），是寫經歷之事。如杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》，柳永《望海潮》（「東南形勝」），是寫所見之景。如孟浩然《與諸子登峴山》，蘇軾《蝶戀花》（「燈火錢塘三五夜」），是寫游宴。如白居易《長恨歌》，蘇軾《念奴嬌》（「大江東去」），是詠史或懷古。如杜甫《戲為六絕句》，姜夔《齊天樂》（「庾郎先自吟愁賦」），是論或詠某事物。如元稹《遣悲懷》，柳永《雨霖鈴》（「寒蟬凄切」），是寫懷念或惜別。如杜甫《贈衛八處士》，蘇軾《青玉案》（「三年枕上吳中路」），是題贈。其他種種可以類推。這類作品的情意，就其在心內動蕩而言，也是影，只是因為有明顯的附著之體，就比較容易捉住，也就比較容易變成語言文字。
但是這變不是蒸氣變成水的變，而是孫悟空七十二變的變。這是說，情意之變成詩詞，有可塑性，即表現為可此可彼的選擇。此和彼可以距離大，如同一個情意，壯烈激昂的，既可以寫成一首七律，又可以寫成一首《賀新郎》；溫和委婉的，既可以寫成一首五律，又可以寫成一首《蝶戀花》。還可以距離小，如決定譜入《蝶戀花》，起句既可以是「庭院深深深幾許」，又可以是「幾日行云何處去」。所以所謂容易捉住，容易變成語言文字，是比較而言；影終歸是影，縱使一捉即得，也總要費些力。
這樣說，情意，有確定而明顯的來由的，有體可附，可是附不是一成不變，而是七十二變，所以變成詩詞，也不能易如反掌。至於那些沒有來由或來由不怎麼確定明顯的，如標題為「偶成」、「有感」、「無題」以及陶淵明《閑情賦》所寫，想捉住，變成詩詞，就會難上加難。但俗語有云，虱子多不咬，帳多不愁，難也會轉化。這化也是由七十二變來，因為多變可以表現為不利和利兩個方面：多中擇一，難定，是不利的一面；惟其因為難定，就無妨抓個禿子當和尚，是利的一面。為了什麼什麼效益，我們當然要利用那利的一面。辦法是，徑直說，表現某種情意，既然可用的語句不只一種，或說相當多，就無妨翻騰腦海中的家底，找，碰，其結果，找到或碰到一個合用的（雖然未必是最好的），機會就不會很少。
要重視抓個禿子當和尚的妙法。這有心理的先決條件，是看嚴重為輕鬆，用古話說是治大國如烹小鮮。其意若曰，這有什麼了不起？有情意，確認一下，甚至修補修補，然後從語言文字的堆里找出一些，像到商店買衣服一樣，拿幾件試試，覺得哪一件合適，交款，為定。這裡說到兩道工序。一是情意的確認和修補。情意，通常是相當複雜的，如啼中有笑，恨中有愛，懶而仍動，厭而不舍，等等都是，至於寫入詩詞，就宜於性質明朗而單純。這有時就需要加點工：取純舍雜是確認；萬一覺得性質還不夠明朗，力量還不夠充沛，就無妨加點油醋，是修補。舉例說，秋風又起，出門瞥見紅葉，心中有一點點時光易逝的悵惘，但輕微到連自己也沒有當作一回事，如果有作詩填詞之癖，這顯然是個好機會，可是情意的分量不夠，性質不明，怎麼辦？可以用確認和修補的辦法：經過確認，情意成為傷逝；經過修補，傷逝有了內容，即聯想到昔日，曾經「執手相看（讀平聲）淚眼，竟無語凝噎（讀仄聲）」。這樣一來就夠了，其後的事就是動筆。動筆是第二道工序，也可以難中生易。先舉個難的例，是限字法。和詩步韻是一種限字法，比如七絕或七律，首聯的兩個尾字是「歸」和「飛」，不管你想表達什麼情意，首聯尾字也必須用這兩個。為了練習，限字法還可以擴張，比如要求第一句必須用上「斜陽」兩個字，也就可以變變戲法，如說「斜陽侵古道」是嵌在頭部，「雨後斜陽仍送暖」是嵌在中部，「幾家庭樹對斜陽」是嵌在尾部。限字可以變變戲法，使受拘束成為像是未受拘束，不限字，隨意來來，當然就更不在話下了。
為了化難為易，招數不厭其多。還不厭其低。先舉兩種最低的。詩詞念多了，熟了，總有些語句會裝在腦海里，到自己有相類的情意想表達的時候，有些相關的語句會不甘寂寞，自己冒出來，於是順水推舟，就無妨利用。有些是拆成零件用，可以稱為暗借；有些是照抄或稍稍改變用，可以稱為明借。（這種借，就情意說是捉影，本篇談；就成篇說是湊合，下一篇也要談到。）舉自己的打油句為例：
餼羊當日事，芻狗百年身。等是·庄·生·夢，何須問假真。（《觀生有感》）
契闊連年恨一車（讀chà），春風又逐（讀仄聲）柳絲斜。等閑吹斷蓬山夢，窗外·荼·蘼·正·作·花。（《庚午晚春》）
加點的詞語是暗借：前者，原主是李商隱詩「庄生曉夢迷蝴蝶」；後者，原主是王淇詩「開到荼蘼花事了