題目的詩語用廣義，包括詞的用語。這樣一個詞有言外意（或即稱為言內意），是有的語不是詩語，或詩語雖然也是語言，但有特點，甚至自成一家。這種情況，舉例以明之容易，如「錦瑟無端五十（讀仄聲）弦」是詩語，「啤酒一元五一瓶」不是；用定義的形式，一刀兩斷，涇渭分明，就太難了。這裡避難就易，只說，有情意，用詩詞的形式表達，因為成品名為詩，名為詞，所用語言就應該是詩語。這樣，顯然，作詩填詞，就必須先知道什麼是詩語。定義難，或難於利用，只好不避繁瑣，就有關的各方面說說。
前面說過，作舊詩，填詞，要用唐宋人在詩詞中慣用的語言。那是文言（例外極少），或說與口語不同的異時異地的人共用的書面語。為什麼要這樣？就昔日說，是文人都覺得（或並未想過），既然是用筆寫，就應該用人人都在用的書面語（俗文學用白話寫是另有源頭，另有用場）；日久天長，並固結為不這樣寫就不會寫。總而言之是時勢使然。就現時說，情況就複雜了，或說原因就不只一種。主要有三種。其一是，用文言慣了，換為現代語，不習慣。俗話說，學什麼唱什麼，躉什麼賣什麼，詩詞也是這樣，讀的總是「感時花濺淚，恨別（讀仄聲）鳥驚心」，「秦樓月，年年柳色，霸陵傷別（讀仄聲）」之類，及至拿起筆，要寫「車站迎來你，飛機送去她」，「明天哪裡見面？你單位主樓前院」，反會感到不順手。其二是，比較起來，文言字少義多，現代語字多義少，詩詞有定格，句讀內字數有限制（詞間或用長句，不多），用文言容易裝進去，用現代語就多半不成。現代語繁，來源主要有三種。一種是，文言中許多單音詞，現代語變為複音詞，如「衣」變為「衣服」，「惜」變為「愛惜」，「偉」變為「偉大」，等等；這種趨勢還在發展，如常說「乘車」、「坐車」，證明「乘」「坐」還可以單用，有的人卻非說「乘坐火車」不可。另一種是所謂形態的零碎增多，如「有親屬關係」，「坐在椅子上」，有的人要說「有著親屬關係」，「坐在了椅子上」。還有一種是意合法少了，如「老者安之」，現在要說「對於老年人，我們應該讓他們得到安適」。語言長了，以詩為例，五七言就難得裝進去。如果不信，還可以試試。兩種試法，一種是用現代語重寫某一首，另一種是用現代語自作一首，我想，一試就會感到，五七言的地盤真是太小了。五七言的格式不能變，想作，就只好用文言。其三是，詩語是用來寫（或徑直稱為畫）詩境的，詩境之所以能成為詩境，條件之一是與實境有距離；有距離也有來由，是它不是直接來於實感，而是來於想像或想念。用語言寫，想保持這樣的距離，文言比較容易，現代語比較難。舉一點點突出的例。「夜闌更秉燭（讀仄聲）」，意境好，現代化，不用燭了，可是改為「黑了開電燈」，務實，詩意像是就減少了。又如「香車系在誰家樹」，現代的才子佳人大多是坐汽車，難得不污染，只好說「汽車停在哪條街」，也是一務實，詩意像是就跑了。必須遠去的才有詩意嗎？根據韓非子「時移則事異」，「事異則備變」的理論，這說不通，可是就作詩填詞說，維新又確是有困難。我的想法，用文言以求容易畫出詩境，也許只是權宜之計，而不能找出堅實的理論根據；不過，為餘事作作詩、填填詞的人著想，別闢蹊徑，尤其有理論支持的蹊徑，談何容易，所以不如，或只能，卑之無甚高論，不把秉燭變為開電燈也好。
作詩填詞，宜於用文言，是眼一掃就能看出來的。細端相又會看到，所謂文言，並不是任何文言，而是有某種色彩、某種力量的文言。看以下兩聯：歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢。
颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。
兩聯都出於李商隱之手，前一聯是《詠古》詩的開頭，後一聯是《無題》詩的開頭，都是用文言寫的，可是對比，前一聯殊少詩意，後一聯不只有，而且很豐富。為什麼？自然是意境有別。意境是靠詞語（或組成句）表現的，所以分別也不能不深入到詞語。這意思正面說就是，有的詞語與詩詞的關係近，有的詞語與詩詞的關係遠。顯然，作詩詞，遣詞造句，應該用與詩詞關係近的。這樣的詞語，難於具體指出，因為：一，無盡；二，也難於與另外一群劃清界限。無妨由性質方面看看。這大致包括兩個方面：一是形象方面，要易於畫出鮮明的詩境，以這種性質為尺度，可以分辨，韓愈的「一封朝奏九重天」不怎麼樣，柳永的「楊柳岸曉風殘月」很好。另一是力量方面，要易於喚起幽渺的情思，以這種性質為尺度，可以分辨，杜甫的「相對如夢寐」很好，蘇東坡的「家童鼻息（讀仄聲）已雷鳴」不怎麼樣。兩種性質都嫌抽象，但把捉並不難，就是靠自己的感受，孟子所謂「口之於味也，有同耆（嗜）焉」，讀別人的，寫自己的，可以用同樣的辦法處理。
以上主要是由分別方面說，詩語是能夠寫出詩意的文言。範圍縮小，專看這樣的文言，它入詩入詞，一要表現詩意，二要恰好能夠裝到某一種格式里，因而與一般散行的文字相比，就會顯得具有某些特性。說說這些特性，會使我們對於詩語有較深的認識。可以分作兩個方面說，一是意境方面，另一是句法方面。
先說意境方面。稱為意境，表明它不是實境。它來於實境，卻有變化。有由量方面看的變化，是由繁變簡。「王侯第宅（讀仄聲）皆新主，文武衣冠異昔（讀仄聲）時」，安史之亂，長安的變化自然不只這一點點，但是入詩，就不宜於，也不能面面俱到，巨細無遺。還有由質方面看的變化，是取精舍粗。「漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓」，秋天的景象自然還有很多雜七雜八的，但所舉的一些不只有代表性，而且有突出力，因而寥寥十幾個字就能使人感到凄涼。秋天的實景可能引起不同的人的不同感觸，這裡只是凄涼，是取精舍粗的寫法起了作用。這樣說，質有變的意境，是以詩語為寄託表現出來的。詩語要由寫法來體現，而寫法，細說就會無盡無休，只好從略，單講一些可以看作詩詞中特有的。這總的性質是與現實的距離加大。現實和文本是兩個系統，重合是不可能的，通常總是事繁文簡，事直文曲，甚至事真文假。但那不見得都是心甘情願。詩語之離開現實是心甘情願。因為心甘情願，所以常常不只表現為遠，有時是更遠。這依照近遠程度的不同，可以分為三類（只能算作舉例）。近的一類是突出一點點，以點代面，以偏概全，甚至誇張些以換取形象鮮明的效果。詩詞中敘事、寫景、言情，如「山中相送罷，日暮掩柴扉」，「春潮帶雨晚來急（讀仄聲），野渡無人舟自橫」，「明日巴陵道，秋山又幾重」，「無言獨上西樓，月如鉤」，「碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠」，「試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，都可以作如是觀，因為寫法都是輕輕一點而求形象、情意突出。稍遠的一類，與眼觀物有相似之處，是距離加大，清晰變為迷濛。詩句如「解釋春風無限恨」，「門外無人問落花」，「曉窗分與讀（讀仄聲）書燈」，「去作西窗一（讀仄聲）夜秋」，詞句如「初將明月比佳期」，「夜月一（讀仄聲）簾幽夢」，「天際小山桃葉步」，「啼到春歸無啼處」，都是似可解似不可解，與人以幽美而細看又不清晰的感覺。這樣寫為什麼也能表現詩的意境？我想是因為，詩境與夢境有親屬關係，兩者的同點是幻而不實，異點是一來於晝（即所謂白日夢），有條理；一來於夜，沒有條理。這同點就註定，適度的迷離恍惚甚至可以使詩意顯得更濃，因為距實更遠，距夢更近。也許就是以此為原由，詩詞之作，還有通體迷離恍惚也能成篇的，如：
碧城十二曲闌干，犀辟塵埃玉辟寒。間苑有書多附鶴，女床無樹不棲鸞。星沉海底當窗見，雨過河源隔（讀仄聲）座看（讀平聲）。若是曉珠明又定，一生長對水精盤。（李商隱《碧城三首》之一）
馬上吟成鴨（讀仄聲）綠江，天將間氣付閨房。生憎久閉金鋪暗，花笑三韓玉一（讀仄聲）床。添哽咽，足凄涼，誰教（讀平聲）生得（讀仄聲）滿身香。至今青海年年月，猶為蕭家照斷腸。（納蘭成德《鷓鴣天》，據手寫本）
如果文章寫成這樣，至少是一般人，會認為故意隱晦，入了魔道。詩詞就容許這樣，因為它可以，或乾脆說宜於，與現實拉開距離。還有更遠的一類，是誇張過了頭，成為不合理。最典型的是詩仙李白的「白髮三千丈」。其他如「今為羌笛出塞聲，使我三軍淚如雨」，「九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒」，「相顧無言，惟有淚千行」，「簾卷西風，人比黃花瘦」，都只能憑印象來吟味，如果摳字眼兒，就成為大言欺人了。
再說句法方面。詩詞成篇，形式方面，大致說要滿足三個條件：一是一句或一讀，字數有定；二是某處所的字，平仄有定；三是某處所的字，韻有定。這三個條件都相當頑固，幾乎不許還價。可是還要成篇，怎麼辦？只好其他方面讓步。讓步的辦法大致分為兩個方面，一個方面是詞語的增減（主要是減），一個方面是語序的變