作詩填詞，是因為有情意動於中，不形於言不痛快。情意是主，言是附。打個比方，情意是身體，言是衣服，衣服要為身體服務，這就是俗話說的要量體裁衣。身體不同，衣服要隨著有別。同理，情意不同，言也要隨著有別。不同的人以及不同時的情意，各式各樣。表達的形式也各式各樣。長歌當哭可以；甚至書空、畫地，用言以外的形式也可以。言以內的，也不見得必寫成詩詞。嵇康在《與山巨源絕交書》中大喊七不堪，是用書札的形式。司馬遷寫《伯夷列傳》，為岩穴之士痛哭流涕，是借他人酒杯澆自己塊壘。這裡扣緊本題，專說宜於用詩詞表達的情意。這也有強弱、粗細、剛柔、顯隱等等多種，依照量體裁衣的原則，就會有用哪一種言表達才合適的問題。情意無形無聲，不好說，可以由言方面看看。
如以下兩首都是名篇：
登高望四海，天地何漫漫（讀平聲）。霜被群物秋，風飄大荒寒。榮華東流水，萬事皆波瀾。白日掩徂輝，浮雲無定端。梧桐巢燕雀，枳棘棲鵷鸞。且復歸去來，劍歌行路難。（李白《古風》之一）
玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。門外草萋萋，送君聞馬嘶。畫羅金翡翠，香燭（讀仄聲）銷成淚。花落子規啼，綠窗殘夢迷。（溫庭筠《菩薩蠻》之一）前一首是古詩，後一首是詞，任何人都能體會到，情意相差很遠：古詩的悲涼，詞的悵惘。有人會說，這是因為題材不同：登高望海的主角是老男，玉樓明月的主角是少婦。這有道理，但不是決定性的，如以下兩首是近體詩，體由樸厚趨向精巧，題材說的都是女性：
為有雲屏無限嬌，鳳城寒盡怕春宵。無端嫁得（讀仄聲）金龜婿，辜負香衾事早朝。（李商隱《為有》）
盧家少婦鬱金香，海燕雙棲玳瑁梁。九月寒砧催木
葉，十年征戍憶遼陽。白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。誰為含愁獨不見，更教（讀平聲）明月照流黃。（沈佺期《古意》）
一首絕句，一首律詩，都寫戀情，可是與以上那首詞相比，顯然沒有那樣濃的軟綿綿的脂粉氣。這是因為體本身帶有情調，或說韻味，雖然慣於裝油的瓶子未嘗不可以裝醋，通常總是慣於裝油的裝油，慣於裝醋的裝醋，才順理成章。這就說明，詩詞，不同的體有不同的情調，或者說，不同的體宜於表達不同的情意，所以情動於中之後，想用詩詞的形式抒發，應該量體裁衣，即選用合適的體，然後下筆。
但是這個問題相當複雜。不同的體有不同的情調，前面多次談過。這裡由知轉為談行，應該由行方面看看，作詩詞，求情意與體協調有沒有困難。顯然有困難。原因有來自道理的，有來自實行的，或既道理又實行的，以下大致說說。
所謂道理的，是情意複雜，體簡單，以複雜對簡單，難於形成一對一的關係。情意的複雜，可以由兩個方面看出來。一方面是它多。多來於質的各式各樣，如同是悲，有失戀的，有失官的；還來於量的各式各樣，仍以悲為例，有痛不欲生的，有片時不高興的。總數來於質的各式各樣乘量的各式各樣，那就多到無限了。另一方面是它朦朧。它不像許多外物，如磚瓦，有形，可以看到；如鳥鳴，有聲，可以聽到。它確是有，因為能使人感到，甚至明顯到難忍，可是真去尋尋覓覓，就常常苦於抓不著，辨不清，甚至它的住所在哪裡也不知道。這樣，多加朦朧，就成為無定。而詩詞的體，即使詞的不同調也可以算在內，終歸是有限的。以有限配無定，這就有如買鞋，兩隻腳自然不會完全相等，可是只能穿同一個尺碼的。這是將就，但不得已，所以也就只好安於差不多。作詩詞，選體，對情意這個主而言，也是只能安於差不多。總的說一下，有情意想用詩詞的形式表達，選體是應該的，但選得完全合適，就是理論方面也是有困難的。
那就退一步，安於差不多怎麼樣？還會有實行方面的困難。原因主要還是來於情意的無定，難於把捉。以用箱子裝物為例，清楚物的質和量，好辦，物多用大箱子，物少用小箱子；不清楚物的質、量，就難於決定用什麼箱子合適。這種情況移用於情意，還會有比有形物深遠得多的糾纏。情意無形無聲，想變為有形有聲，就不能不以言為附體的體。「感時花濺淚，恨別（讀仄聲）鳥驚心」是一種情意，「還與韶光共憔悴，不堪看（讀平聲）」是另一種情意，我們知道兩種同屬於悲的一類而又各有特點，是憑藉言。這言，一定是量體裁衣的衣嗎？自然只有天知道。這樣一來，或由這個角度看，情意的無定就更加無定，從而選體的合適與否就更加渺茫了。也許就是因此，讀古人的作品可以感覺到，不同的體像是可以表達相類的情意，如「樂游原上望昭陵」是詩，「西風殘照，漢家陵闕」是詞，就是這樣；甚至還可以反其道而行之，如用詩寫「感郎不羞郎，回身就郎抱」，用詞寫「千古江山，英雄無覓孫仲謀處」，就是這樣。
以上是說，有情意，於詩詞中選體表達，時時處處配得水乳交融，很不容易。對付這不容易，有消極和積極兩種態度：消級是不管，有情意，隨手拈來；積極是選而安於差不多。顯然，我們應該取積極的態度，因為我們承認，不同的體有不同的情調，有不同就應該分辨。分辨，別涇渭，可以大到人與人之間。以老杜和小杜為例，兩個人都只寫詩，不寫詞（與時風有關）。以文如其人為眼鏡看兩個人的情意，可以總而言之，老杜有剛無柔（或極少），如近於香艷的「香霧雲鬟濕（讀仄聲），清輝玉臂寒」，也仍有正襟危坐氣；小杜就不然，而是有剛有柔，如「欲把一麾江海去」之類是剛，「豆蔻梢頭二月初」之類是柔。有剛無柔，如老杜，就可以只寫詩，不寫詞。有剛有柔，如小杜，就可以既寫詩，又寫詞。他沒有寫詞，但我們可以設想，「豆蔻梢頭」那樣的情意，如果譜入《蝶戀花》或《青玉案》之類，就會比譜入七絕更為合適。同理，唐以後，許多文人都是兼寫詩詞，像程、朱及其門下士，總以少寫詞為是；其反面，如朱彝尊、納蘭成德之流，就可以多寫詞了。
就性格說，至少是一般人，以剛柔雜糅的為多，那就情動於中，想用詩詞的形式表達，更應該量體裁衣，先選體，後下筆。因為不得不安於差不多，選體，也無妨只考慮大略。可以由大而小、由總而分說說。最大是詩與詞之間的，如上面所說，對應情意的性質，剛宜於用詩，柔宜於用詞。剛柔，一般是涇渭分明的，如牽涉國家社會的剛，牽涉閨房的柔。牽涉閨房的情意，可以是適意的，可以是不適意的。不適意的，引起慨然的感情，是柔中之剛，無妨寫成「十年一覺揚州夢，贏得（讀仄聲）青樓薄倖名」式的詩；適意的則有柔無剛，就只好寫成「當此際，香囊暗解，羅帶輕分」式的詞了。由詩詞之間縮小，先說詩的各體之間。古詩與近體，界限是相當分明的，豪放、粗率的宜於入古詩，沉痛，需要縷述的也宜於入古詩，反之可以入近體。又同是宜於入古詩的情意，雄放的宜於入七古，沉鬱的宜於入五古。用近體，絕句、律詩間的選擇，無妨由量的方面下手，情意單純的入絕句，複雜些的入律詩。至於五言、七言間，可以由情意波動的幅度來決定：波動小的溫婉，宜於入五言；波動大的激越，宜於入七言。再說詞的各調之間。小令、長調間的選擇，也可以由量的方面下手，情意單純的入小令，複雜些的入長調。其次是看情意的悲喜，悲的以入仄韻的詞調為好，喜的最好譜入平韻的。又同是仄韻的詞調，有的宜於抒發感憤的情意，如《滿江紅》、《賀新郎》之類，有的宜於抒發溫婉的情意，如《蝶戀花》、《踏莎行》之類，也要注意。
但這樣的如意算盤，也許仍是紙上談兵，說易行難。原因是，如上面所說，一是情意難於把捉；二是想捉，只有穿上言的外衣之後才能捉到；三是體如瓶子，某一個裝醋好，有人用它裝了油，而且印入文集，後代的讀者也就只好承認。這些，至少是有時，都會使選體遇到困難。怎麼辦？我的經驗，以安於差不多的精神為指針，還可以拿以下幾種辦法來補充。
其一，是取古人的名篇為樣本，照貓畫虎。這不難，可以用借他人酒杯，澆自己塊壘式的吟哦為引線，唾手得之。例俯拾即是。許多人有這類的經驗，秋高葉落之時，登上什麼遺址，懷古傷今，一陣情動於中，想形於言而沒有自己的，於是不知不覺，「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下」之類的成句就溜到嘴邊，也就順水推舟，吟哦一遍或兩三遍，即使並未涕下，也總可以變為平靜些。同理而異類的，如不少盛年已過的人，有重過沈園的經歷，睹舊物而思舊人，不免悲從中來，但時光不能倒流，也只好借古人酒杯，吟哦「雕闌玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流」之類的成句，再落幾滴眼淚了事。這不知不覺溜到嘴邊，就理說是情意與體有協調關係，就行說等於為選體鋪了一條路。退一步，不溜到嘴邊也不要緊，讀多了，總會記得不少各體的名篇，可以用買帽子的辦法，拿幾頂，戴在頭上試試，最後要那頂不大不小的。