我們現在用舊體韻語表達情意，有詩的諸體可用，似乎也可以不作詞。有的人還要作，起因有輕重兩種。先說重的，是有時會有那麼一類情意，無端而幽渺，像是軟綿綿而並不沒力量，用詩表達，無論是古體「世間行樂亦如此，古來萬事東流水」，還是近體「叢菊（讀仄聲）兩開他日淚，孤舟一系故園心」，都覺得不對路，轉而到詞里去找，碰到「今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月」，「莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦」，覺得合拍，所以也就只好順著這個路子走，用這類的調調抒發幽渺的軟綿綿。重之外還可能有輕的，是來於人人會有的一種嘗嘗心理，比如或大菜，或小吃，既然有賣的，而恰好袋裡還有鈔票，就忍不住要嘗一嘗，也就是拿起筆，照譜填一首兩首，以抒發幽渺而軟綿綿的情意。
詩是照格律（或寬或嚴）作，詞是照譜填。譜是更嚴的格律（字句、聲音方面的要求更為複雜）。更嚴，也就會更難吧？大體說是這樣。細說呢，難有各方面的。由根本說起。以《紅樓夢》中人物為例，呆霸王薛蟠不宜於作詞，因為沒有那種幽渺的情意（假定文墨方面不成問題）；李絝也不宜於作詞，
因為，即使有幽渺的情意，依照《內則》、《女誡》等的規定，總以不表現為是。這根本最重要，沒有這個，勉強效顰，下則不免於有外殼而無內容，上則會流為以詩為詞，如蘇東坡之「大江東去」，只好讓關西大漢去唱。其次，有了這類情意，能夠變成文句，也如情意之軟綿綿，即所謂內外一致，尤其不易。我有時想，這不易，就男士說，至少一部分是來於要如演劇之反串，輕是生之反串旦，重是凈之反串旦，都是本未必嬌柔而要女聲女氣。這樣，就作詞說，以名家為例，歐陽修就會難於李清照，因為歐要反串，學紅裙翠袖的聲和氣，李則可以本色，不必學。如果這個比喻不錯，有人也許會問，這樣的反串，需要嗎？甚至應該嗎？問應該不應該，問題就會往深處擴大，成為：人（包括男女）的這類幽渺的情意，有什麼值得珍重的價值呢？推想有的人，答覆會是否定的。證據是，也是多少年來已非一日矣，受了時風之吹，口說，筆寫，總是，因為某某人，或某某作品，有了社會內容，所以價值就高；相反，雖然未必說，沒有社會內容的個人哀樂，尤其偏於溫柔委曲的，價值就低，甚至沒有。在這種地方，我是寧可奉行蔡元培先生的兼容並包主義，承認「窮年憂黎元，嘆息腸內熱」，「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，只要情意不假，就可以並存，一定要衡量輕重，後者也絕不輕於前者，因為：一，任何情意，只要不是敗德違法的，就都是天性之所需和社會之所當容納；理由之二也許更有力，是，沒有個人的哀樂，社會內容就必致化為空無。
還是轉回來說難易。上面說的難是大號的，昔日的大作手也會感到頭疼的吧？至少是「旁觀者清」，比如南渡以後的有些人，以至清代的浙派詞人，總在綺麗而晦澀的語句中翻來翻去，其原因之一，甚至重要的原因之一（縱使自己不覺得，更不承認），恐怕就是已經寫不出「流水落花春去也，天上人間」，「生怕閑愁暗恨，多少事欲說（讀仄聲）還休」那樣的語句。這樣的難又會使我們想到婉約和豪放間的一些糾纏，且放下不表。還是談作詞的其他小難。這用相面法就可以看出來。其一是句法的多樣化。句法包括兩項：一是一句的字數。六朝以後，詩大致是五、七言兩種；詞就不然，由一字到十字都有。二是一首的句數。詩有定和不定兩類，近體（排律特殊）有定，古詩和排律（試帖除外）不定；詞有定，但因調不同而多多少少，千變萬化。此外，一首的組織，詞還有分片的花樣。這花樣包括分不分，分得多少，以及片與片間的形式（同規格或不同規格）和內容（藕斷而絲連）的關係，總之，也沒有統一的規格。其二是聲音的複雜化。詩基本上是隔句押韻；詞不一定。詩律細，只細到，一般是分辨平仄，特殊是有些古詩押入聲韻；詞就花樣繁多，如早期，可唱的時候還要分辨清濁，分辨五音，現在不能唱了，有的地方還要分辨上去，有的地方卻容許以入代平，等等。此外，零碎的，如調同可以規格不同，如《臨江仙》，起句可以是六言，也可以是七言，《聲聲慢》，可以押平聲韻，也可以押仄聲韻；相反，調名異卻可以規格相同，如《蝶戀花》，又名《一籮金》、《江如練》、《西笑吟》、《卷珠簾》、《明月生南浦》、《桃源行》、《桐花鳳》、《望長安》、《細雨吹池沼》、《細雨鳴春沼》、《魚水同歡》、《黃金縷》、《鳳棲梧》、《轉調蝶戀花》、《鵲踏枝》，異名多到十幾個。還有，文人喜歡自我作古，有時自度曲（也就自創調名），大家如周邦彥、姜夔，通音理，這樣創了，我們不得不承認，其後到明清，還有人效顰，算數不算數？這總而言之，花樣太多，不要說作，就是記住也大不易。再總而言之，是講詞的格律，要比講詩的格律麻煩得多。
但是俗話說，虱子多不咬，帳多不愁，難也可以轉化，借東風之力，變為易。這其實也是不得不如此。詩，以近體的律詩為例，格律有限，變化不大，很容易熟悉，頭腦以外的《聲調譜》之類就可有可無。詞就不然，調多到接近千（有些調還有不同的體，總數就更多了），都記住，一般人必做不到，所以要有寫到紙面上的詞譜，以便想作而不熟悉格律的人可以照譜填。譜有粗細兩類，早期（如宋代）的是工尺譜，除篇章（包括分片）語句以外，還註明宮調及各個字的唱法。這樣的詞譜今已不傳（姜夔《白石道人歌曲》中保存一部分，不完備）。不傳是研究方面的損失，至於作就關係不大。也許還有好處，因為音律方面的要求降低，我們就可以照譜哼幾句，濫宇充數。這樣降低要求的詞譜，篇章語句之外，只注字的平、仄、可平可仄以及韻腳。舉清朝萬樹《詞律》中李白《菩薩蠻》一首為例（原為直行左行）：
平(可仄)林漠(可平)漠煙如織(韻)寒(可仄)山一(可平)帶傷心碧(葉)暝(可平)色入高樓(換平)有(可平)人樓(可仄)上愁(葉平)玉(可平)階空佇立(三換仄)宿(可平)鳥歸飛急(葉三仄)何(可仄)處是歸程(四換平)長(可仄)亭(連可仄)短亭(葉四平)
平仄不能通融的字無小字注，如「林」這地方要用平聲字，後一個「漠」這地方要用仄聲字。「可平」表示這地方用仄聲字好，但用平聲字也可以；「可仄」同。「韻」表示這地方要入韻；「葉」表示這地方要押上一個韻字的韻。「換平」表示這地方要換用平聲韻；以下「葉平」就是要押這平聲韻。「三換」的「三」不是表示第三次「換」，是第三個韻；「四換」同。
詞譜表示平仄等音律，也有在字旁標符號的，如○或—表示應平，N或O表示應仄，表示應平而可仄，表示應仄而可平，P表示入韻，等等。舉清舒夢蘭（字白香）編、陳栩等考正的《考正白香詞譜》中溫庭筠《更漏子》一首為例（也是原為直行左行）：
○表示這地方要用平聲字，N表示這地方要用仄聲字，Q表示這地方平聲仄聲字都可用（不如分用以表明有常有變）。「句」表示這地方要停頓（還有「豆」表示有小停頓），但不入韻。「韻」表示這地方要入韻。「葉」表示這地方要押上一個韻字的韻。「換平」表示這地方要換平聲韻。「葉平」表示這地方要押上一個平聲韻字的韻。「三換」、「葉三」等也是表示這地方是第幾「個」韻（不是第幾「次」換和葉）。
還有離開字句徑直說明平仄的，如王力先生《詩詞格律·詞譜舉要》介紹《桂枝香》的格律，先標明字數（101字）
及分片情況（雙調），以下是：
既表明平仄（表示可變通）及用韻情況，又說明應注意的句法，用起來更清楚方便。
對照以上各種譜，以及參考各調後作法的說明（句法和聲音的應注意之點），依樣葫蘆，就是作音律比較複雜的詞，專就合乎格律的要求說，也就沒有什麼困難了。
上面提到的萬樹《詞律》，是求全的，雖然其後還有人作「拾遺」和「補遺」之類。《詞律》之後，還有一種求全的，同樣著名，是康熙年間王奕清等編的《欽定詞譜》，收詞調八百多，連帶不同的體，總數超過兩千，就更繁重了。
物各有其用。研究詞學的，詞人，可不厭其多。至於「餘事作詩人」的，更餘事填填詞的，就用不著這樣多。其實，即以宋代的大家，如柳永、秦觀、周邦彥等而論，也不是所有的詞調都試試，而是填自己喜歡用的，慣於用的。這樣的詞調，絕大多數是常用的，即不冷僻的。常用，推想也必是有較大的表現情意的力量的。這種情況可以證明，即使我們頗有興緻填詞，所需詞調也不必很多，或說不應該很多。這樣的擇要的詞譜，昔人也作過，最流行的一種是上面提到的《白香詞譜》。這部詞譜收詞調整整一百，始於字數少的《憶江南》、《搗練子》（都是27字），終於字數多的《春風裊娜》（125字）和《多麗》（139字）。字數過少的，如《