詩詞是依照中古音系統作的，為了保持音樂性，要依照中古音的系統讀。（仿作是否也要照貓畫虎，問題複雜，以後談。）這是原則，或理想；真去讀，就不能不顧事實的一面。事實是我們不能完全照辦。理由很多，其中最有力的一項是，以普通話為標準，我們已經沒有入聲。籠而統之說，字字照《詩韻》發音，不只不可能，而且太麻煩。不可能，只好放鬆一些。放鬆還可以有寬嚴的等級之別：嚴是平仄（不是四聲）完全從舊，寬是只有關鍵字從舊。以杜甫《詠懷古迹五首》（「群山萬壑赴荊門」）一首為例：
群山萬·壑赴荊門，生長明妃尚有村。·一去紫台連·朔·漠，·獨留青冢向黃昏。畫圖省·識春風面，環珮空歸夜·月魂。千載琵琶·作胡語，分明怨恨·曲中·論。
加點的字都是讀音古今有別的（當然還是就語音系統說），其中除「論」這裡舊讀平聲以外，都是入聲字。照入聲讀不可能，只好退一步，滿足於維持仄聲，即讀如去聲。這是嚴的一路，即凡入聲字都讀如去聲。可以再放鬆，只關鍵字維持仄聲，其他非關鍵字從今音。這樣，變讀的字就只剩下「識」、「論」兩個（「曲」讀上聲，不變為去聲也可以）。為什麼可以這樣放鬆？以下談談這方面的情況。
問題由音樂性來，相當複雜，甚至相當微妙。前面說過，格律是音樂性的基礎，這話沒說清楚；想說清楚，就要理清音樂性和格律的關係。先打個比方，音樂性是道德性的，要求嚴而細；格律是法律性的，所謂大德不逾閑，小德出入可也。道德管得寬，兼及路遇佳人多看幾眼的小事（所謂誅心）。法律就不能這樣，只要沒嚴重到動手動腳就不管。音樂性也是這樣，也許情調的不同也應該算在內吧？如果竟是這樣，那就，例如平聲韻開朗，仄聲韻沉悶，也就與音樂性有關了。還可以加細，如同是平聲，十五刪韻宜於表現豪放，五微韻宜於表現悵惘，也就與音樂性有關了。還可以再加細，甚至同是仄聲，同是十灰韻，以杜甫的格調高的「花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開」一聯為例，上聲的「掃」換為去聲字，「開」換為「裁」，且不問意義，音樂性也會差一些吧？這類細微的地方，我們一向不管，是因為：一，不能知道得一清二楚，因而就抓不準；二，即使弄得清，法令如牛毛，負擔太重，也必將苦於無所適從。於是不得不退一步，走切實可行的一條路，也就是粗略的一條路，只求合于格律。格律保證的是明顯而重大的音樂性，此外就都交給作者去神而明之了。
格律，與聲音有關的主要是兩種：一是押韻，二是平仄協調。
先說押韻，這是用迴環的方式以表現音樂美。韻字一般放在句尾。說一般，因為，如《詩經·周南·關睢》「參差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之」，韻字是放在句尾的虛字之前。中古以來的詩詞之作就不再有這種形式，所以也可以說，韻字都是放在句尾。押韻的格律要求是韻字要同韻（這是就近體說，古體和詞限制較寬，詳情留到後面說），所以讀，遇到韻字古今音不同（主要是平仄不同）的，就要從舊，以保持押韻的音樂美。舉下面幾首為例：
暮雲收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處·看？（蘇軾《中秋月》）
千山鳥飛·絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江·雪。（柳宗元《江雪》）
清明上巳西湖好，滿目繁華，爭道誰家，綠柳朱輪走鈿·車。遊人日暮相將去，醒醉喧嘩，路轉堤斜，直到城頭總是花。（歐陽修《採桑子》）
寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初·歇。都門帳飲無緒，方留戀處、蘭舟催·發。執手相看（讀平聲）淚眼，竟無語凝·噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離·別，更那堪冷落清秋·節。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人·說。（柳永《雨霖鈴》）
前兩首是詩。第一首押平聲十四寒韻，第四句「看」照今音讀去聲，不能與「寒」、「盤」押韻；為了保持音樂美，要讀平聲。第二首押入聲九屑韻，韻字照今音讀，「絕」是平聲，雪是上聲，不能與「滅」押韻；為了保持音樂美，都要讀如去聲。後兩首是詞。前一首押平聲六麻韻，上片末尾的韻字「車」，今讀chē，不能與「華」、「家」、「嘩」、「斜」、「花」押韻；為了保持音樂美，要讀chā。後一首基本押入聲六月和九屑韻（只有「闊」是七易韻，詞韻第十八部入聲五物、六月、七易、八黠、九屑、十六葉同用），「歇」、「發」、「噎」、「別」、「節」、「說」今都讀平聲，不能與「切」、「闊」、「月」、「設」押韻；為了保持音樂美，都要讀如去聲。
就押韻的格律要求說，韻字是關鍵字，關鍵字讀音與中古音系統不合，就打亂了格律，也就破壞了音樂美。至於韻字以外，如果沒有其他規律（指平仄協調，下面談）拘束著，就放鬆些也未嘗不可，至少是關係不大。例如上面舉的四首，第二首的「獨」是入聲字，照今音讀為平聲，也不會感到怎麼難聽；同理，第三首「直」也是入聲字，照今音讀為平聲，也不會感到怎麼難聽。這是寬的一條路，只求合乎格律，或只管關鍵字，用大話說是得湊合且湊合主義。目的是減輕負擔，讓大量有志於學的人不費過多的心思也過得去。當然，如果自願走嚴的一條路，像剛才提及的「獨」和「直」，因為記得是入聲字，就讀如去聲，於是「獨釣寒江雪」就還原為仄仄平平仄，「直到城頭總是花」就還原為仄仄平平仄仄平，那就成為與古人更近，是連今人也不會反對的。
再說平仄協調。漢語語音有聲調，聲調可以分為平仄兩類，「事實」是本土有的，「理論」是外國來的。三國時曹丕寫信，說「節同時異，物是人非」（仄平平仄，仄仄平平），東晉王羲之著文，說「天朗氣清，惠風和暢」（平仄仄平，仄平平仄），等等，正如沈約在《宋書·謝靈運傳論》中所說：「高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。」這高，這妙，這理，不過是玩平仄變化的花樣（或無意）。到南朝，沈約、謝朓等不但變本加厲，還吸收翻譯佛經中梵語拼音的道理，創四聲、八病說，平仄變化的要求就由「暗與理合」變為有意追求。追求什麼？籠統說是聲音美。具體說就比較麻煩，因為必須講清楚，李絝的「開門雪尚飄」（平平仄仄平）好聽，鳳姐的「一夜北風緊」（仄仄仄平仄）差些，如果換為「一夜瑞雪降」（仄仄仄仄仄）就更差。為什麼？可以推想，我們的耳朵不願意接受千篇一律。正面說是愛聽有變化的。這裡變是平仄變。用最簡明的說法，平聲的性質是揚，仄聲的性質是抑，正好對立，變就是揚後有抑，抑後有揚。何以這樣變就好聽？也許音樂理論家能夠說明，至於我們「家」以外的人，就無妨安於「天性使然」。換個說法，對於耳朵歡迎平仄變，我們容易知其當然，而不容易知其所以然。
還有不容易知其所以然的，是要求的變不是亂變，而是基本上以兩個音節（有人稱為「音步」，有人稱為「節」）為一個單位的變。以五言的近體詩為例，要求的變不是仄平仄平仄或平仄平仄平，而是仄仄平平仄或平平仄仄平。這樣的變擴張到句外，就成為上下聯的變：
五言七言
仄仄平平仄平平仄仄平平仄
平平仄仄平仄仄平平仄仄平
這是在一聯中，兩個平仄相同的音節結合為一體之後才要求變；而且要求得徹底，兩個方向（左右，上下）的鄰居都要變。有極少數詩作是這樣循規蹈矩的，如：
愛此江邊好（仄仄平平仄），留連至日斜（平平仄仄平）。眠分黃犢（讀仄聲）草（平平平仄仄），坐占白鷗沙（仄仄仄平平）。（王安石《題舫子》）
爆竹（讀仄聲）聲中一（讀仄聲）歲除（仄仄平平仄仄平），春風送暖入屠蘇（平平仄仄仄平平）。千門萬戶曈曈日（平平仄仄平平仄），總把新桃換舊符（仄仄平平仄仄平）。（王安石《元日》）
這是字字合乎格律，一點不含胡。得到的酬報是，讀來會感到抑揚頓挫，確是好聽。
可是字字合乎平仄格律的整齊的變，常常不能與意義水乳交融。舉例說，一陣有所感，謅了這樣一句，「寶祐傷心事」，恰好是仄仄平平仄，字字合乎格律，如意得很；可是想想，事不是出於寶祐，而是出於淳祐，不得不改為「淳祐傷心事」，成為平仄平平仄，怎麼辦？在這種地方，古人也不敢強硬，於是遷就意義，放棄點聲音方面的地盤，甘心顧後不顧前，即承認兩個音節，後一個是重點，不得已就放棄前面那個輕的。這還有個名堂，曰「一三五不論，二四六分明」。這名堂是就七言說的，如果是五言，要改為「一三不論，二四分明」。我們翻看詩集，會發現有不少詩句是這樣將就的。
舉以「詩律細」自負的杜甫為例：
·江動·月移石（讀仄聲），溪虛·雲傍花。·鳥棲知故道，·帆過宿誰家？（《絕句六首》之一）