組成這個集子的劇本，寫於1938年至1950年。第一部，《卡利古拉》，創作於1938年，是看了蘇埃托尼烏斯 的《十二愷撒傳》之後寫的。這部劇是為我在阿爾及爾組建的小劇團寫的，意圖很簡單，就是塑造卡利古拉這個角色。初登台的演員有這種質樸性情。再說，當時我二十五歲，正是除了自己，什麼都懷疑的年齡。迫於戰亂，我不敢奢望，到了1946年，《卡利古拉》在巴黎埃貝爾托劇院演出。
可見，《卡利古拉》是一部演員和導演的戲。當然了，它也受了我在那個時期憂慮的啟發。法國批評界倒是非常歡迎這部劇，經常談論這部哲理劇，大大令我詫異。情況究竟如何呢？
卡利古拉是個相當和藹可親的君主，不料他的妹妹和情人德魯西婭死了，他就發現這樣的世界不能令人滿意。從此，他就迷上不可能的事情，染上鄙夷和憎惡的情緒，要殺戮和系統地蹂躪所有價值，以這種方式運用他所發現的自由，最終認識到這種自由並不好。他否認友誼和愛情，否認人的基本關係、善和惡。他抓住周圍的人講的話，迫使他們言行一致；生活的激情將他拖向拒絕和破壞，他就以拒絕的力量和破壞的瘋狂，將他周圍剷平了。
然而，如果說他的真理就是反抗命運，那麼他的謬誤在於否定人。要毀掉一切，就不能不毀掉自身。因此，卡利古拉鬧得眾叛親離，還忠於自己的邏輯，竭力將別人武裝起來反對他，最後殺掉他。《卡利古拉》是一種高級自殺的故事，這是謬誤的最富人性的也最悲慘的故事。卡利古拉忠於自己而不忠於別人，以死來換取一個明白：任何人都不可能單獨拯救自我，也不可能得到反對所有的人的自由。
可見，這是一出智力的悲劇，從中自然能得出結論，這齣戲是智力型的。我個人以為完全了解這部作品的缺點。不過，在這四幕劇中，我怎麼也找不出哲理來。或者，如果存在的話，那麼它也只能停留在主人公這種斷言的水平上：「人必有一死，他們並不幸福。」看得出來，這種理念微不足道，我的印象只能同德·拉帕利斯先生和全人類達成共識。不錯，我別有雄心大志。追求不可能的事情，對劇作家而言，這個研究課題，和貪婪或通姦具有同樣的價值。表現這種追求的瘋狂，揭示它的破壞力，突出它的失敗，這就是我的寫作計畫。應當基於這一點來評價這部作品。
還得講一句。有些人認為我這個劇本很有挑釁性，可是他們卻認為，俄狄浦斯殺父娶母是正常的，他們也容忍三人的夫妻關係。不錯，這種關係僅僅局限在豪華住宅區。其實，那種一味衝撞而不善於以理服人的藝術，我是不以為然的。萬一不幸，我引起物議，那也只能怪我過分喜愛真實。須知一位藝術家，若是擯棄對真實的過分喜好，無異於放棄藝術本身。
《誤會》，是1941年寫於被佔領的法國。當時出於無奈，我生活在法國中央的山區。歷史的和地域的這種境況，足以說明我當時忍受的，並且反映在劇中的一種幽居。看這齣劇感到窒息，這是事實。不過，那個時候，我們所有的人都呼吸短促。不管怎樣，劇本的情境如此黑暗，我同公眾一樣感到極不舒服。為了鼓勵讀者看一看，我提出這樣的建議：1.要看到劇本的精神不完全是否定的；2.要把《誤會》視為創作現代悲劇的一種嘗試。
一個兒子不報名字，要讓母親和妹妹認出來，卻由於誤會被她們殺害了，這就是本劇的主題。毫無疑問，對人類生活的狀況，這是一種悲觀的看法。但是，對人來說，這也可能同一種相對樂觀主義相一致。歸根結底，如果這個兒子說是我，我叫什麼名字，事情就可能完全不同。這就是說，在一個不公正的、冷漠的世界上，人可以自救，並且救別人，只要拿出最簡單的真誠態度，講出最準確的話。
語言也刺激人，這一點我知道。假如我讓劇中人物穿上古希臘人的無袖長衫，也許大家都會鼓掌。讓現代人物講悲劇語言，這恰恰是我的打算。老實說，這是極難的：必須找出一種語言，讓當代人物講起來既相當自然，又相當奇特，能與悲劇聲調相吻合。為了靠近這種理想，我試圖疏遠人物性格，模糊他們的對話。觀眾應當同時覺出一種親近感和陌生感。不過對觀眾和讀者，我還不能肯定分寸掌握得很好。
至於老僕人這個人物，他也並非一定象徵命運。在這場悲劇中倖存的女人呼叫上帝的時候，是老僕人回答的。不過，這也許又是一種誤會。他對向他求助的女人說不，是因為他的確無意幫她。痛苦或非正義達到一定程度時，誰也幫不了誰，痛苦的境況是孤立無援的。
我倒覺得，這些解釋沒有多大用處。我始終認為，《誤會》是一部容易理解的作品，只要大家接受這種語言，願意承認作者已深深投入其中。戲劇不是一種遊戲，這是我堅信不疑的。
《戒嚴》，在巴黎初演時，毫不費力就得到一致的批評，極少劇本能受到如此全面的抨擊。這種結果尤為遺憾的是，我始終認為，《戒嚴》雖有種種缺陷，也許是我的作品中最像我的一部。這一形象儘管忠實，但是讀者也完全由自己決定他們不喜歡。然而，我首先必須反駁幾點成見，以便賦予這種評價以更大的說服力和更大的自由。最好應當了解：
1.《戒嚴》根本不是根據我的小說《鼠疫》改編的劇本。不錯，我給劇中的一個人物起了這個具有象徵性的名字。既然表現一個獨裁者，取這個名字就是準確的。
2.《戒嚴》不是一部古典觀念的劇作。反之，倒可以把它和諷喻劇拉到一起：諷喻劇，在我們中世紀稱「道德劇」，在西班牙稱「聖事劇」，就是將眾所周知的題材搬上舞台演出。我將劇情集中，圍繞著我看是暴君和奴隸的世紀唯一活的宗教，我是說自由。因此，指責我的人物是象徵性的，根本無濟於事。我要認罪辯護。我公開承認的目的，就是讓戲劇從心理思辨中拔出來，在我們竊竊私語的舞台上大聲疾呼，折服或者解放今天的廣大群眾。僅僅從這一角度出發，我確信我的意圖值得人們關注。一個有趣的現象應當指出，這個表現自由的劇本，既不受右派的專制統治，也不受左派專制統治的歡迎。這場戲，在德國一連演了好幾年，可是沒有在西班牙，也沒有在鐵幕 後面演出過。 關於這齣戲隱藏或明示的意圖，還有很多話可講。但是我只想說明，而不想引導我的讀者的評價。
《正義者》運氣則好得多，相當受歡迎。然而，讚揚和抨擊一樣，有時則產生於誤會。因此，我還想說明一下：
1.《正義者》中所描述的事件是史實，甚至包括大公夫人同謀殺她丈夫的兇手驚人的會面。只應當評價我以什麼手法，將真事化為可能之事。
2.這個劇本的形式不應當瞞過讀者的眼睛。我力圖以古典主義手法，製造劇情的緊張，也就是說，讓力量相當和道理相當的人物相對峙。然而，不應當得出錯誤的結論，認為一切保持均衡，在劇中提出的問題上，我提倡不行動。我毫無保留地讚賞我的兩個主人公，卡利亞耶夫和多拉。我僅僅想表明，行動本身有其局限性。只有承認這種局限性，如果必須超越時，至少接受死亡的行動，才是好的正確的行動。我們的世界，今天露出一副令人憎惡的嘴臉，恰恰是因為製造它的人，賦予自己超越這種局限的權利，首先是殺別人而自己不取義的權利。如今在世界各地，正義就是這樣成了殺害一切正義的兇手的擋箭牌。
再講一句，讓讀者了解在這本書中找不到的東西。我儘管酷愛戲劇，卻不幸只愛一種戲劇，不管是喜劇還是悲劇。我作為導演、演員和劇作者，經過一段較長時間的體驗之後，感到沒有語言和風格，就談不上真正的戲劇，即使模仿我國的古典主義戲劇和希臘悲劇，如果不表現全人類的命運簡單而偉大的一面，也同樣談不上戲劇作品。古典主義和希臘悲劇，至少是應當效法的楷模，儘管不敢想寫出與之比肩的作品。心理分析、趣聞逸事和富有刺激性的情境，作為觀眾，這些可能令我開心，可是作為劇作者，就引不起我的興趣了。我也樂於承認這種態度是值得討論的。然而我覺得在這點上，最好還是原原本本地介紹我自己。讀者了解這些情況，如果不想看下去，可以就此打住。至於看了這種態度而不氣餒的人，我更有把握能得到他們的友誼；正是這種奇特的友誼超越國界，將讀者和作者連在一起，在它沒有誤會的情況下，就始終是作者的最大酬賞。