一位東方智者在祈禱中總要問，神明能否讓他避免生活在令人關注的時代。我們的時代就特別令人關注，也就是說一個悲慘的時代。我們要凈化這種種不幸，至少還有我們時代的戲劇吧，或者還能期望會有吧？換言之，現代悲劇可能嗎？今天，我正是要向自己提出這個問題。然而，這個問題提得合乎情理嗎？是不是像這類問題：「我們會有一屆好政府嗎？」或者：「我們的作家能變得謙虛嗎？」再如：「富人能很快同窮人分享他們的財富嗎？」這些問題當然很有趣，但主要能引人幻想，而不是引人思考。
我認為這不一樣。我認為恰恰相反，探討現代悲劇在情理之中，理由有二。第一個理由：悲劇藝術的偉大時期，在歷史中處於相交的世紀，處於人民的生活同時承受光榮和危險的重負，現時悲慘而前途未卜的時刻。歸根結底，埃斯庫羅斯 是兩次戰爭的戰士，而莎士比亞也經歷了一系列的恐怖事件。此外，他們二人也正趕上文明史中的危險轉折期。
我們的確可以注意到，從多利安人 時代一直到原子彈的出現，西方歷史這三千年中，只有兩個悲劇藝術的時期，而兩個時期也都緊緊限定在時空里。第一個是希臘時期，從埃斯庫羅斯到歐里庇得斯 ，延續了一個世紀，體現出一種非凡的統一性。第二個時期略微長些，在西歐尖角的幾個毗鄰國家興盛起來。其實，人們沒有給予足夠的關注。伊麗莎白時期 戲劇的勃發，黃金世紀的西班牙戲劇，以及十七世紀的法國戲劇，差不多是同時代的。莎士比亞去世的時候，洛貝·德·維加為五十四歲，已經將他的大部分劇作搬上了舞台，卡爾德隆和高乃依也都在世。總之，莎士比亞和拉辛相差的年代，並不大於埃斯庫羅斯到歐里庇得斯的時間距離。至少，從歷史上，我們能夠看到，儘管審美觀各自不同，這些還是一體的，是一次繁榮昌盛，文藝復興的繁榮昌盛，始於伊麗莎白時期戲劇所引發的混亂，終於法國悲劇的完美形式。
這兩個悲劇時期之間，流逝了將近二十個世紀。在這二十個世紀的過程中，什麼也沒有，什麼也沒有，只有可以稱為戲劇但不是悲劇的基督教神秘劇，過一會兒我再講為什麼。可以說這兩個時期極其特殊，也正是以其特殊才能告訴我們，悲劇表現形式的條件。依我看，這項研究極為有趣，也應當由真正的歷史學家嚴謹而耐心地繼續下去。不過，這種研究超出了我的能力，我僅僅想就此陳述一個戲劇人的思考。既從這兩個時期，又從當時的悲劇作品來研究這種思想運動，就立刻面對一個恆量。這兩個時期的確標明一種過渡，從充滿神聖和聖潔概念的宇宙思想形式，過渡到別種形式，即相反由個人主義和理性主義的思想推動的形式。從埃斯庫羅斯到歐里庇得斯的運動，大體來說，就是從蘇格拉底前的偉大思想家，到蘇格拉底本人的運動（蘇格拉底鄙視悲劇，對歐里庇得斯來說倒是個例外）。同樣，從莎士比亞到高乃依，我們是從還是中世紀的黑暗而有神秘力量的世界，走向由人的意志和理性（拉辛劇中的所有犧牲，幾乎都是基於理性的犧牲）肯定並維持的個人價值觀世界。總之，這是同一運動，從中世紀狂熱的神學到笛卡兒。這種進化，在兩種情況中是同一的，儘管在希臘，因其局限在一個地方，就顯得更加簡單而明了。在思想史中，每一次，個人都是逐漸擺脫一個神聖體，挺立起來，直面恐怖而虔信的舊世界。在作品中，每一次，我們都是從傳統悲劇和近乎宗教的儀式，轉向心理分析的悲劇。而且每一次，四世紀在希臘，十八世紀在歐洲，人的理性的徹底勝利，都要使悲劇創作枯竭長達幾個世紀。
至於我們，能從這種觀察中得出什麼呢？首先注意到這樣一個非常普遍的事實：悲劇時代，每一次似乎都巧遇人的一個進化階段；人在這種進化中，不管有沒有意識到，總在擺脫文明的一種舊形式，處於要同舊形式決裂的狀態，但是又沒有找到令人滿意的新形式。到1955年，我就覺得我們處於這種狀態。於是，問題就可以提出來了，要弄清楚內心的慘痛，能否在我們當中找到一種悲劇的表達方式。不過，從歐里庇得斯到莎士比亞，相距兩千多年，這麼久的沉寂也該提醒我們慎重。悲劇，畢竟是一種珍奇的鮮花，能在我們時代看到它盛開的機會，也是微乎其微的。然而，第二個理由倒還鼓勵人考察這種機會。這次我們能夠看到，三十年來，確切地說，自從雅克·科波的改革以來，在法國出現一種極為特殊的現象，就是作家又回到一直受製造商和交易商控制的戲劇。作家的介入導致悲劇形式的復活，而悲劇形式的趨向，就是恢複戲劇藝術的真正位置——文學藝術的頂峰。在科波之前（克洛岱爾 除外，但是沒人演他的劇），最受青睞的戲劇供品，在我們那兒就是雙人床。劇本演出一旦特別成功，這類供品就成倍增長，床鋪也如此。總之，這是一種生意，同許多別的生意一樣，冒昧地說，一切都按牲口的重量付錢。且看科波就是這樣講的：
如果要我們起個名稱，給激發我們的情感，給推動、壓抑和逼迫我們，令我們最終不得不退讓的強烈情感，那就叫憤慨吧。
毫無節制的工業化，日甚一日，越發無恥地毀損我們的法國舞台，使戲劇喪失有文化的觀眾；大部分劇院，操縱在由商人豢養的一小撮嘩眾取寵的人手中；媚俗和投機的精神，卑鄙下流，到處都一樣，甚至還滲入偉大傳統應當拯救幾分廉恥的領域；虛張聲勢，到處也一樣，各種各樣大言不慚的許諾、各種類型的暴露癖，寄生在這正在死去，甚至名存實亡的藝術上；到處是懦弱、混亂、百無禁忌、無知和愚蠢、對創作者的鄙夷、對美的仇視；創作越來越荒唐和空洞無物，批評越來越不痛不癢，觀眾的審美觀也越來越誤入歧途：正是這些令我們憤慨，令我們拍案而起。
自從這一聲吶喊，並隨之創建了老鴿棚劇院之後，我們那裡的戲劇，又逐漸找回它崇高的秘訣，也就是風格，可見我們欠科波的恩情是還不完的。紀德 、馬爾丹·杜·伽爾 、季洛杜 、蒙泰朗 、克洛岱爾，還有許多作家，都給予戲劇盛大的排場和勃勃雄心，這種情況已經消失了一百年了。與此同時，在戲劇方面出現一股探討的思潮，其中最有意義的產物，就是安托南·阿爾托 的出色的書《戲劇及其複製品》，而外國理論家，如戈爾頓·克雷格 和阿皮亞 的影響所及，都將悲劇放到我們關注的中心。
將所有這些觀察到的情況放到一起來看，我就可以清楚地界定我要在諸位面前陳述的問題了。我們的時代恰逢文明的一場悲劇，而今天也像從前一樣，這場悲劇可能推動悲劇的表現形式。無論在法國還是其他國家，許多作家都同時動起來，力求將時代的悲劇賦予我們的時代。這種夢想順乎情理嗎？這場事業可能成功嗎？需要什麼條件呢？依我看，對於當做第二生命熱愛戲劇的所有的人來說，這就是個現實問題。當然，今天還沒有任何人能給予這樣斷然的回答：「條件有利，悲劇水到渠成。」因此，我也僅限於提出幾點看法，談一談西方文化人的這種巨大希望。
首先，什麼是悲劇？悲劇的定義，文學史家以及作家本身，都十分關切，儘管哪一種提法都沒有達到共識。我們不打算解決多少有才智的人面對而猶豫的一個問題，至少可以進行比較，譬如看一看悲劇同正劇或者情節劇，到底有什麼差異。我認為差異如下：在悲劇中，相互對立的力量，都同樣合情合理；反之，在情節劇和正劇中，只有一種力量是合法的。換言之，悲劇模稜兩可，正劇簡單化。在前者中，每種力量都既善又惡，在後者中，一種力量代表善，另一種代表惡（因此，如今的宣傳劇，也無非是情節劇死灰復燃）。安提戈涅有道理，但克瑞翁 也不錯。同樣，普羅米修斯既有理又沒理，無情壓迫他的宙斯也行之有據。情節劇的套路可以概括為「只有一個是合理的，並且情有可原」；而悲劇的格式尤其是「人人都情有可原，誰也不正確」。因此，古代悲劇的合唱隊，主要勸人謹慎。只因他們知道，在一定限度上，所有的人都是對的，一個人因盲目或者激情，無視這種限度，自投災難，才使他以為獨自擁有的一種權利獲勝。古代悲劇的永恆題材，就是這種不能逾越的界限。同樣正當的力量，從這條界限的兩側相遭遇，發生持續不斷的驚心動魄的衝突。看錯這條界限，想要打破這種平衡，就意味著自掘墳墓。同樣，在《麥克白》 和《費德爾》 （儘管不如古希臘悲劇那麼純）中，也還會發現這種不能逾越界限的思想，一旦超越，不是喪命就是大難臨頭。最後還要解釋，理想的正劇，如浪漫派戲劇，為什麼首先是情節發展，只因正劇表現善同惡的鬥爭，表現這種鬥爭的曲折；而理想的悲劇，尤其是希臘悲劇，首先是緊張氣氛，只因兩種強大的力量勢均力敵，每種力量都有善與惡兩副面具。自不待言，在正劇和悲劇的這兩種極端典型之間，戲劇文學還提供各種各樣的作品。
不過，單從純粹的形式來講，例如在古代悲劇中，兩種衝突的力量是什麼呢？如果舉《被縛的普羅米修斯》 作為這種悲劇的典型，那麼就可以說，