我今天早上起來，有點小焦慮：今天講點什麼？今天講文學。很多時候，我們是在講一種與文學無關的東西。什麼意思呢？我們只是在一個大家來自於一般的教科書上的對最一般的文學的定義的框架當中，在講文學。一些對文學的解釋和理解，與我們當下文學的創作當中正在發生的情況是非常脫離的。當然，它就更不能對我們在座的每個人寫作當中遇到的具體情形，我們進行寫作的作品當中所呈現的那些好處，給一個充分的解釋。它於我們這樣的寫作群體所需要的一個整體寫作水準的提升，似乎也沒有太大的關係。
美國作家雷蒙德·卡佛的短篇小說集《當我們談論愛情時我們在談論些什麼》讓我反思同樣一個問題：當我們談論文學時，我們到底在談些什麼？卡佛的意思是說：當我們在談論愛情時，我們談的真的是我們具體的每個人身上發生的那個愛情嗎？還是僅僅停留在宗教的、道德的、倫理觀念指定的定義的愛情？也就是，我們平時在談論一個事物的時候，是作為一個名詞在談論？還是把這個事物當成一個真正的過程、真正的實體，觸及這個實體，觸及這個實體的過程來談論？文學也一樣。我們談論的文學，真是文學嗎？是我們真正所需要的那個文學嗎？
就是我們來這裡聽講座，聽的是一種普及性的關於文學的基本常識？還是一種我所需要的、具有創造性的、具有獨特性的、催我個人生命的、情感深刻的體察的文學？還是通過講座，得到一個非常寬闊的、深刻認知的一些經驗？文學是表達，文學總是從表達個體經驗開始的。
所以，我今天想談談人物，即敘事文學中的人物。我們來探討一下它到底是什麼事情。
我們在談論人物的時候，經常會離開小說具體的場景和故事。如人物要有性格。毋庸置疑，生活中每個人都有性格，文學中人物也應該有性格。我們通過一個人物能讓我們看到一類人物、一群人物、一個階層、某種寫照，或某種典型性、代表性。我們在談論人物的時候，要談人物和時代的關係。
因此，我們應在審美髮生學的角度問：一部戲劇、一部小說，在這樣一個構架當中，人物是怎麼生成的？我們所需要的那些東西，在這樣一個敘述的進程中，它是如何發生的？就真正的寫作，我們所面臨的是這樣的問題。如果我們不成功，顯然，我們在這方面是失敗的。如果我們成功，很顯然，我們在這些方面找到了一些訣竅。
所以，我們可以一個一個問題來談。
社會中沒有一個單獨的人。馬克思有一個很好的定義：人是社會關係的總和。單獨的人有什麼意思？如果放在一個小說中，他只是一個獨立的人。除了一些極端的小說，大部分的敘述中，一個人是不可能發生故事的。那麼，什麼情況下會發生故事呢？那他一定是和別的人建立了關係。而且，這種關係是一種互動的關係，也是對現實社會生活中人的各種關係的模仿。這種關係很重要，因為我們會談到另外一些事情。比如，小說是講故事。「故事」在小說裡頭還有一個近義詞一情節。在某種程度上，故事跟情節是合在一起的。那麼，為什麼有些小說或者敘事文學它只是好看呢？因為情節跌宕起伏。我們在構思文學的時候，不管是寫一部電影、電視劇、小說，會下意識地跟人脫開，或者說對人的關係照顧不充分。我們去虛擬、去構想一種曲折的情節。我常聽一些導演說：「我們用電腦分析了一些好萊塢的電影的情節原則，三分鐘要有一個小高潮，八分鐘要有一個大高潮，五十分鐘一定要有一個更大的高潮——所有高潮匯聚起來的高潮。」這對基於一些商業數據分析的情景是有一定道理的。但問題是：我們有沒有探究高潮是怎麼產生的？尤其在今天圖像、視頻發達的時代，它正在改變我們對情節的理解。很多寫小說的人正在把小說場景化、圖片化。場景化、圖片化以後的結果是人在裡頭只是一個道具，只構造一些火爆的場面。按照好萊塢的方式：男女主人公出現，三分鐘，該上一次床了吧。這是一個小高潮。剛上床出來，遇到炸彈爆炸，大高潮。然後，開始追車，很驚險。很多汽車追在一起，又是一個小高潮。再布置一次上床，三分鐘的小高潮。最後，快結束了，一個驚天的大爆炸。煙火中奔跑，大大高潮。然後，男女主人公一臉硝煙，很瀟洒，kiss一下，「走，我們再開間房去」。
今天，很多時候，我們對於敘事情節，包括對小說的理解、故事的構思、情節的設計，很大程度上脫離開了人，脫離了人跟人的關係。而我們就需要尋找這樣的點和關係。人的所有行動就只是把設想好的場景串聯起來，人就成了一個串聯起這些刺激性場景的道具。這個時候，我們就已經離開了文學。
我們真正好的情節是跟人聯繫在一起的。大家想：有離開人的情節嗎？其實，情節就是人的行動，而且還不只是人的個體的行動。在小說、敘事文學當中，不管你設計了幾個人物，他們扭結成了一種關係，是這種關係的變化演變的一個過程。這個關係有時候動作性很強，比如，武俠、戰爭。在談到情節的時候就會很自然地傾向於外在的動作性。所以，寫談戀愛，光是拉拉手不行，必須得上床。因為這個才是動作。大家覺得這才是動起來了。而我們真正來看大量的小說，尤其是經典小說。它們的動作性不是那麼強烈。例外的如傑克·倫敦，他身上具有探險的氣質。但更多的小說是從內在展開的。它的人物關係的演進、時間的演進，更是一種心理上的情感上的。比如契訶夫的小說《草原》：幾個人坐在一輛大車上，在茫茫的草原上行走。它有什麼動作呢？動作就是那輛馬車，像一個活動的舞台，人就坐在馬車上。這就展開了心理的描述。心理的過程即是一個情感的過程。
今天我們的很多小說有一個問題：很少能把人的情感、心理，尤其是把人各種各樣的關係當中那種微妙的聯繫，生成一個生動細膩的微妙的敏感的表達。藝術的魅力不是大路貨，不是像好萊塢那樣幾分鐘一個小高潮，幾分鐘一個大高潮。更何況好萊塢還有別的一些特點，我們只是看到了它較商業的一面。比如《護送錢斯》。錢斯在伊拉克戰場上戰死了。電影一開始，他已經戰死。牧師要把他裝進棺材。入棺材之前，要給他清洗一下，穿上軍服，蓋上國旗。整部電影是講送棺材裡的錢斯回家的故事。這樣一個故事雖沒有驚險刺激的場面，卻十分感人。第一，他的戰友在機場與他告別。告別時沒有人趴在棺材上哭。而美國大兵，各種各樣的神情。上了飛機，兩個人護送他。下了飛機，又上了一個普通的民航飛機。他躺在貨艙里，這兩個人就在下面。後來人們漸漸知道，這兩個人是護送一個戰死的美國士兵回家。他們對他有一種特別的複雜情感。然後，下飛機，上汽車，一路上，無非就是人們知道這是一個戰死的士兵，表達了他們應該有的同情。真正的好的美國電影，都是比較節制的，沒有大哭大鬧、大喊大叫。一個兩小時的電影，最後就是送個士兵回到家鄉。他的父母、同學、朋友，很平靜地、非常節制地懷念他。很平靜地下葬，鳴槍升旗，電影結束。
整部電影沒有強烈的動作，儘管有飛機，但是沒有一個情節讓我們聯想到驚險、曲折。在這個過程中，它掌握了非常重要的東西——情感。儘管它是一個敘事情節，但它始終像一首抒情詩一樣，水一樣地緩緩流淌。只有形形色色的人的反應，而這些反應時時刻刻讓我們想起那個棺材裡的士兵。甚至，連棺材在電影里也很少出現。但是，我們的感情卻始終在那個死去的躺在棺材裡的士兵的身上。始終有一種深刻的真切的情感貫穿始終，始終在感染你，在不經意間通過一個人的眼神或動作觸動你。我想這才是今天我們這個文學所需要的。
今天我們作為一個東方的消費主義者面對美國，我們只看到了美國狂熱消費的一面，而沒有看到美國那些最好的東西，或者即使這些東西出現了我們卻視而不見。
這是一部電影，若是把它寫成一部小說，可能更精彩。鏡頭本身是客觀的，儘管它可能帶上一些抒情性。但若是我們用文字來表達，發揮文字的主觀抒情性，肯定會比鏡頭更有優勢。
我們說一個小說太乾巴了。為什麼乾巴？因為我們寫作它的時候沒有飽滿的情感。中國古代的文論家劉勰談創作時，就十分強調情感。在書寫自然對象的時候便要「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」。我們在寫山的時候，首先要使情感把山鋪蓋；寫海的時候，心思比海還宏大，大海都裝不下，它都溢出來了。杜甫詩：「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」這些說的都是我們在敘事、描繪自然時所需要的那種飽滿情感。
今天我們過分注重敘事學情節因素、故事因素的分析的時候，恰恰忽視了灌注在文字里的情感，不管是在我們敘述中靜止的或動態的人的情感，還是在人物關係展開後，觸動人物的情感的旋渦和波瀾。
今天的小說，展開人物關係的時候感情很少。因為我們理解的情感是愛情或親情。我們很少觸及人與人之間各種各樣的複雜的豐富的情感。