今天我想講講短篇小說，但是又不只拘泥於短篇小說。
我想講講小說，其實也是講整個文學藝術上的普遍性問題，我們總是要找到一個最基本的入手方式。為什麼要選取短篇小說？因為其實短篇小說這種文體在小說的演進、在小說形式的革新、小說新語言的創造過程中是最具有變革性、前衛性的。說我們研究小說，研究小說的語言、形式、小說觀念的嬗變跟遞進，如果沒有對短篇小說的前衛性問題的了解，那麼我們談文學上的所有事情都容易顯得空泛，容易顯得大而無當。所以我今天這個講座的三個關鍵詞，我覺得也是短篇小說發展到今天的關鍵詞，一個叫作敘寫，一個叫作抒發，一個叫作想像。
過去我們聽說小說，首先是一個敘事性的文學，敘事性的文學的第一個問題就是它為什麼不是敘述而是敘寫？敘，大家明白它是什麼意思，述，大家也明白它是什麼意思，但是我要把敘述改成敘寫，之前沒有人這樣談論過短篇小說。
述是一個動態性不太強的字，在述的狀態下，我們開始寫作一篇小說的時候，就特別容易把對於小說豐富文本的關注只放在事件上。我們今天看到的小說，大部分都是設計人物關係，構建故事框架，然後，推進情節。而且，這種推進沒有延宕，小說進入一個故事的時候缺少節奏感，沒有快慢，沒有迴旋。如果用水流打個比方，今天的很多小說就像農村的人工渠道裡頭的水，渠道里的水很有效率，流得很快也不會浪費。但是人工渠道，一樣的寬度深度，同時也規定它是一樣的速度，一渠水這樣一瀉往前奔流，這樣的水用於生產當然是有效率的，但是這樣的水沒有觀賞性。
我們從事的，或者說我們要討論的敘事文學，它是有美學效應的，它永遠相伴於審美活動，那麼在這種審美活動中，它就一定是另外一種狀態。如果敘述是一條人工渠道，那麼敘寫就是一條山溪，蜿蜒曲折，快的時候比所有快都要快，慢的時候比所有慢還要慢，它要迴旋。敘寫和敘述相比，當然一樣關注情節的進展，但更為重要的是一個在寫的狀態中的人，或者說一個好的小說文本所需要的不僅僅是講一個簡單的故事、一味地推進情節，它需要在不同的地方停下來進行延宕。所以短篇小說是從語言展開的，語言一旦展開，敘事就已經開始了，但難道小說就是從頭到尾地把一個故事言說一遍嗎？如果我們只是重複一個事件，重複一個故事，這樣的小說具有審美的意義？我們現在熱衷於寫一件事情，難道讀小說就是為了讀一件事情嗎？如果我們再把眼光放寬一點，就可以看到如果真是如此，民間故事任何一個老百姓都可以講述，交警為了一個事故寫一份車禍報告也是對一件事情的記述。但如果回到藝術本體上來講，如果我們只是滿足於講述一件事情的話，電影可不可以？電視劇可不可以？如果我們把學科放大來看，難道歷史學家不也是在講一個故事嗎？一個醫生寫一個病例報告，給病人建立病例，難道不也是在建構一個故事嗎？
這樣我們反過來一想，幾乎所有人、所有學科都可以講故事的時候，我們就要對小說只會講故事表示懷疑了。小說要幹什麼？我們經常聽見人說，小說就是講故事。真是這樣嗎？
世界上有很多事情，只要我們用最簡單的方式去反問它，這個貌似正確的觀念立刻就土崩瓦解。但是今天百分之九十的人，還是在這一條大道上無謂地奔忙。如果說我們承認是寫，寫一篇有意味的小說，充滿語感的、想像力的小說，它一定在故事之外另外寫了一些別的什麼東西。我們看到的各種各樣成功的小說家一定都是在講述故事的同時在講述一些別的什麼東西，而且非常成功，發人之所未見的這樣的一些人。所以小說一定要有旁枝斜出，一定要有言外之意，一定要有關涉趣味的筆墨，而短篇小說在它的演變過程中確實也是這樣一種逐漸的演變。
從中國小說來講，比較早的小說或者說類似於小說的文體，我們可以想到比如《笑林廣記》這樣的東西，當然這些更類似於今天的段子，但是包含了今天的敘事性的因素；比較成熟的是馮夢龍的《三言兩拍》，如果是講故事，《三言兩拍》的故事已經嚴絲合縫，講得非常好了。如果小說只是講故事，那麼在馮夢龍之後就沒有什麼好講的了，因為他把各種各樣的故事模型都建立起來了，而且在這些故事模型中已經進行了充分的開掘；要講思想，馮夢龍的每篇小說都有一個特別明晰的主題。如果是這樣一種小說模式，短篇小說在中文剛開始那個時代它就已經非常成熟了。從西方小說來講，最早的講故事的文本也都是成功的，跟馮夢龍的小說一樣，比如《一千零一夜》，我們想一想今天哪一些短篇小說講故事講得比《一千零一夜》還好？我們能夠比英國的《拉伯雷故事集》《喬叟故事集》講得更好嗎？其實故事模型、方式、故事所要包含的道德教訓和某些思想旨歸在那樣一個時代就已經處理得很好了。如果小說只是敘事，只是通過嚴密的敘事建立關於簡單的主題思想、道德說教的表達，不管是在中國文學的小說源頭上還是在西方文學的小說源頭上，他們一開始就非常成熟了。這個道理很簡單，因為我們只是用書面講故事。人類從一開始，到我們第一天會說話，我們都在講故事，而開始寫小說的人只不過是把我們口頭上講述故事的能力轉移了一種媒介，轉移到了書面上。它變成媒體。
當小說處理達到這樣一個程度的時候，我們就要問第二問題了。第一個問題是除了敘事小說還幹什麼？能不能幹什麼？第二個問題，不管是東方還是西方講故事都講得那樣好，那麼後面這些小說家在幹什麼？他們在幹什麼？
我不知道大家有沒有想過這樣的問題，文學理論中不會規定大家想這樣的問題，但重要的是，每一個寫作者，如果要從事一件我們覺得可能還有意義的工作的時候，其實需要不斷質疑自己工作的意義，或者工作的方法。藝術從本質上講，如果沒有對自我的質疑，就不會有創新的衝動，我們沒有看到過為創新而創新的藝術家，只看到過對藝術的功能，尤其是我們正在創作的藝術的功能充滿質疑、不相信，在這樣一種狀態下，才促使他們去尋找新的可能性、新的表達、新的形式、新的思想。那麼為了表達這樣一些觀念，事先我發了三個不同類型的短篇小說給大家，這些短篇小說有中國的有外國的，有一篇甚至是我自己的，希望大家看一看，這樣才可以結合文本對剛才聽起來比較空洞空泛的問題有一個具體的了解。
比如我自己寫的《水電站》，這個小說其實很短，三千多字。大概是七八年前的春節快到的時候，那時我剛寫完迄今為止我最大的長篇小說，六卷本的《空山》，還覺得意猶未盡。在寫作這個小說的過程中，我除了在想這個長篇小說之外，還遇到很多有意思的場景、場面，特別想把它們寫下來，但是如果寫進那個長篇小說中，很顯然對於那部長篇小說的結構有相當程度的損害。寫一部小說，不是想到什麼寫什麼，你寫進去很多東西，但也還割捨了大量精彩的東西。所以大年初二我就憋不住了，給我老婆兒子買了機票，我說你們出去玩吧。等他們回來的時候，我居然一口氣寫了十二篇短篇小說，差不多每一篇都在五千字左右，其中六篇為一組，《水電站》這一組叫「新事物筆記」。今天我們看到很多人寫小說，這也是可以談的題目。我們要寫新的東西，怎麼寫新的東西；歌頌，怎麼歌頌；歡迎，怎麼歡迎。或者我們總是在悲悼舊的東西，那麼新的事物怎麼寫？《水電站》寫一個名叫機村的鄉村，從20世紀50年代開始到90年代不斷出現一些新的事物，帶來一些時代的氣息。做了些梳理之後，我第一寫了馬車，第二寫了水電站，第三寫了一種脫粒機。過去都是人工脫粒，「文革」期間寫喇叭寫報紙，通過這樣一些新事物，其實在影射一種觀察，其實重點是觀察鄉村的變化。我就寫水電站出現在一個村子裡的基本變化，小說開始也很突兀。「他們真是些神氣的傢伙」，這樣就開始了，其實這種句子很簡單，但是很要命。那天謝有順教授講，他只要看三千字就能判定這個小說好不好，我可以說得更極端，經常有人給我送刊物送書送手稿，我只需要看你第一句話就知道你這部小說值不值得讀下去。
英國女作家多麗絲·萊辛，我個人非常喜歡她，萊辛在她的演說當中講了一個對於小說家來講非常技術性的問題：是在什麼樣的狀態下開始寫作一部小說的。她說其實在大多數情況下，我們作為事件的體驗者、經歷者、觀察者是從來不缺少寫作所需要的材料的，也從來不缺少寫作所需要的思想與情感。但是大部分時候我們知道，很多叫作作家的人你問他在幹什麼，他說我現在沒什麼寫的，我在找故事。從這句話我就知道這個人最多是個三流的小說家，他不是真正的作家，因為小說家從來不缺乏這些。為什麼不會缺乏呢？因為他時刻在這樣一種狀態中，他不是只給自己規定一個今天玩的遊戲，小說家不是遊戲中設定的一個角色，開關一關你就是另外一個人，按鈕打開你才是小說家。而今天大部分的人就有點處於遊戲當中