當人們都認為魅力是現代的產物時，資產階級文化的興起卻成為人們忽略的一大因素。他們不會想像到女人們穿著蓬蓬裙在玻馬舍百貨購買蕾絲商品，或者吉布森女孩穿著緊身罩衫打高爾夫。他們所想的是電影、摩天大廈、紅唇、遠洋客輪、飛機和閃耀的晚禮服：機器時代的現代化和舊好萊塢的魅力。他們設想的是20世紀30年代。「最永恆，最現代化的10年。」時裝設計師諾瑪·卡瑪麗在她2012年秋季新品發布會上說道。她本來想說「最具魅力」的，但是從她精心點綴的領口來看，這樣的說法似乎並不合適。
卡瑪麗的靈感源於20世紀30年代末，尤其是1939年時的經典電影和那次卓有遠見的世博會。她並沒有提到1939年的另一面——那看似無盡的大蕭條進入了第十個年頭，同樣也是希特勒入侵波蘭的一年。那是一個經濟面臨極大困難的時期，是政治極端主義侵入人們生活的日子，還有那一觸即發的世界大戰，顯然並不是一個尋找魅力的好時期。
然而，卻沒有人可以否認這兩者之間的關聯。如今當我們想起20世紀30年代時，都無可否認這是「魅力」產生的主要時期。電影在這個時期將時尚和形象引入了人們的生活，成為一種視覺上的簡寫：高對比度的外表和流線型的美國藝術化修飾，緞面禮服和熒幕女神的大幅畫像，紐約天際線的遙遠鏡頭，夜夜笙歌的夜總會和複式公寓，無精打採的吸煙者。多虧了那些從曼哈頓流離到好萊塢的作家進行了想像豐富的再創作，20世紀30年代的紐約逐漸取代了巴黎成為萬人著迷的魅力之都。
但電影也不是那個時代唯一的魅力源泉或者魅力對象。1933年和1939年的世界博覽會就通過「進步的世紀」和「明日世界」兩大主題形成了一種充滿魅惑的願景，充分抓住了公眾的想像力。雜誌刊登了第一位人造美女，其他雜誌也緊隨其後。朱利葉斯·舒爾曼開始了他的現代建築攝影生涯。太陽鏡開始成為一種流行配飾。漫畫藝術家和作家創造了第一個超級英雄。《巴克·羅傑斯》的故事開始在電台播出。《財富》刊登的照片和插圖將工廠和其產品都變成了充滿魅力的靜物。金門大橋開通。還有弗蘭克·勞埃德·賴特的流水別墅落成。工業設計師用流線型的外殼來包裝電器，讓收音機和吸塵器一時間成為人們生活中最熱門的工具。「流線造型的浪漫主義技術，」建築和設計歷史學家邁克爾·約翰遜寫道，「這些都讓那個年代變得魅力四射。」
雖然20世紀30年代標誌著魅力的頂峰，但這繽紛的現代魅力始於20世紀20年代並一直延伸到第二次世界大戰。在此期間，隨著商業化都市的興起和進步，魅力也得到了放大和多元化發展。新主題湧現，新的慾望也開始出現，舊的慾望也有了新的方式。在這個特殊時期出現魅力史上如此令人難以忘懷的一段記憶，讓我們認識到了魅力產生的條件以及魅力發揮的作用。
最常見的關於魅力在20世紀30年代流行的解釋是對現實的逃離。在最壞的年代裡，人們總是希望可以讓自己的思想逃離一堆要面對的問題。時尚策展人德尼塔·塞維爾指出，服裝設計和服裝廣告都帶著歷史主義風格指向過去，或者帶著理想主義指向未來。在她看來，這些信號表達的意義是「無論哪裡都好，只要不是現在，不是這裡就好」。很多電影都是泡沫幻想，而那些百老匯的演出也充滿了這種意味。文化歷史學家莫里斯·迪克斯坦指出，在這兩種類型的劇場中，「很多大蕭條時期的觀眾寧願選擇用20世紀20年代的記憶來麻痹自己娛樂自己，因為那種渴望『簡單生活』的願望已經成為上一個10年的幻想」。
正如這句話所暗示的，魅力的繁盛正是在大蕭條前。繁榮的20年代同樣有著魅力的夢想，這也表明30年代，魅力隨著一種現有趨勢在向著好的一面去進化，而不是伴隨著這段艱難歲月而沒落下去。因此，也不能僅僅用「逃離主義」這一點來解釋為什麼在人類歷史上那麼多艱難歲月里，僅20世紀30年代可以成為魅力的代表。壞的時代並不一定會產生逃離主義。舉一個小的反例，在應對1971年經濟衰退時期，服裝零售商削減了其在和《時尚芭莎》上的廣告投放，導致了傳說中時尚集團的總編黛安娜·弗里蘭的離職，在時尚界取而代之的是更加「現實」的方式，「典型」環境中的「自然」模型。在這種情況下，經濟不景氣所產生的並非現實逃離主義，而轉向了寫實主義和實用主義。
最重要的是，「大蕭條逃離主義」的解釋其實忽視了魅力的本質。所有的魅力都帶有逃離主義，但是，並不是所有的逃離主義都具有魅力。魅力所提供的逃離，是一種特殊的類型。魅力是種「看到的並不在眼前」的東西，不是簡單地忘記眼前有什麼。雖然魅力著實提供了即時的愉悅，但是它不會麻痹或分散你的慾望。恰與此相反，它通過給人們一個魅力對象從而加劇人們的渴望。魅力會暗示並培養人們的希望，這種希望小到個人願望，大到集體烏托邦式的夢想。它不僅需要人們對自己的當下不滿，也需要人們有想像力，想像一種不同的環境，以及在這個環境中更好的自己、更好的境遇等。魅力的盛行並不是源於絕望，而是野心和不斷滋長的期望。
在回答社會學家的調查時，一位22歲的英國店員解釋了大蕭條時期魅力作用於受眾想像力的方式。這項1945年做出的調查中，這位年輕的女士解釋了為什麼像《嗨，高卓》（1935年）和《佐羅的面具》（1940年）這樣的電影會引發她對旅行的嚮往，也會勾起她學習西班牙語的慾望。她的朋友提醒她這只是電影而已，而她卻說，那些電影「讓我對現在自己單調的郊區生活非常不滿，並且導致自己進入了一段不快而抑鬱的時期。但是我很高興，因為它們給了我野心、理想和一些讓我想要更加努力工作的理由，這些東西讓我不會覺得無聊」。魅力提供了一種從「無聊的日常」中逃離的方式，而不是從失望或慾望中逃離。這就讓不安分的想像力變得更加躁動。
因此，如果大蕭條無法解釋我們為何會將20世紀30年代認為是魅力的黃金時代，那麼什麼才是原因呢？為什麼不是有著百貨商場、劇院、珠光寶氣的妓女和波西米亞風格咖啡館的黃金時代呢？
其中一個重要的區別就是受眾的規模。第一次世界大戰之後，魅力成為一種真正的大眾現象，而不再受地域的限制。城市持續增長，人們不用再移居到大都市就能感受到魅力的存在。大眾媒體為小城鎮帶來了原來只有大都市才有的景象。
其中有些景象來自郵件或者當地的報攤。自19世紀末期起，大範圍發行的雜誌也開始出現，而那時，更好的紙張、高速印刷，還有低廉的郵費都讓出版商有了降價的空間（一旦一期內容就緒，多印一些副本的開銷就會很低）。
改變世界的雜誌讓魅力形象開始蔓延，例如查爾斯·達納·吉布森就成了理想化的年輕女性形象。但是雜誌的魅力真正爆發是在20世紀20年代，伴隨著消費品的不斷增長——汽車和家電，化妝品和包裝商品等，當然，還有推動這些商品銷售的廣告。很多廣告本身就充滿了魅力，例如我們在第2章里提到的旁氏冷霜和力士洗衣皂就請來了公主代言，還有無數宣揚速度、力量、自由以及優質生活的汽車廣告。最重要的是，消費產品廣告為新雜誌中的編輯內容提供了魅力圖片和想法，從旅行故事、時尚傳播到美容建議，當然還有電影明星的照片。在20世紀30年代，一位倫敦搬運工人的女兒在最近的一次口述歷史中回憶道：「雜誌開闢了一個全新的世界。」廣告、長文章、短篇故事、插圖和照片，這些元素組合在一起，深化了逃離和轉變的承諾。
電影的影響力則更為強大。在機械複製的新時代，來自大城市和小城鎮的觀眾都可以共享相同的表演體驗，同時價格上也更為便宜。正如消費類雜誌一樣，電影將舊形式的魅力傳播得更廣。在露西爾聘請模特向倫敦上層精英們展示時裝的30年後，影迷們可以看到瓊·克勞馥在三大秀場的舞台秀，包括在《我們的嬌羞新娘》（1930年）中的內衣秀，當然，這部電影也只是眾多帶有這種鏡頭的影片中的一部。在影片中，那些觀眾都是些富裕的紐約人，他們濃重的口音和姓氏可以彰顯自己的貴族身份，但是電影之外，那些坐在電影院的觀眾，則跨越了地域、種族和社會階層。「巴黎時裝秀在過去曾經只對寥寥的幾個人開放，」電影製作塞西爾·德米爾的弟弟威廉表示，「塞西爾·德米爾卻將這個秀場帶到了全國各地，他女主角的著裝被全國的女人和女孩模仿複製，尤其是那些很少能接觸到時尚或者從來沒有接觸過時尚的人更為瘋狂。」正如當時的雜誌一樣，電影創造了一個共同的魅力文化，在這個文化氛圍中，原本相距甚遠的人都可以從同一個魅力主體身上感受到同樣的願景。
這種文化是跨越國界的。上海電影也同好萊塢電影一樣，用來代表財富和現代化的光鮮外表、幾何構圖以及流線型的藝術裝飾風格都一模一樣。「阮