在《公主新娘》中，威廉·高德曼用深情路線編寫了一部冒險的愛情童話，敘述者通過一系列旁白將故事定位成充滿了神話色彩的童話。這個故事，他說，發生在「歐洲之前」但是「在巴黎誕生之後」，「發生在剛有美國之後，但卻在財富誕生很久以後」，在「味道之後」但是卻在「魅力之前」。經過這樣的設置，高德曼通過自己虛構的人物向我們開始講述自己的故事，而他的設置卻讓這本書的編輯發瘋了。「這是在開玩笑吧，怎麼可能是在巴黎之後，歐洲之前呢？」她問道，「還有，怎麼可能會發生在魅力誕生之前呢？魅力是一個多麼古老的概念啊！你看到牛津英語詞典里『glamer』這個詞了嗎？」
這個精心設計的玩笑事實上指向了一個真正的問題。魅力，這個古老而神秘的詞語，作為一種概念與獨特的語義來形容某樣事物，並不是古老的事情。正如我們在第1章看到的那樣，「魅力」出現在現代用法的時間只能追溯到19世紀。而更有趣又更令人費解的問題是，魅力究竟是不是一種古老的現象，無論這種現象是否已被承認或者有了自己的名字。既然如今我們已經明確地建構了魅力是什麼樣的，以及魅力是如何運作的，那麼我們應該從哪裡開始追溯魅力的歷史呢？
正如《公主新娘》所講述的，魅力同歐洲有著很多相似之處，在它出現之前，是一個文化概念，定義的是特定的疆土邊界和區域。魅力並不像馬鐙、望遠鏡、燈泡或者微處理一樣。它不是一種發明，而是隨著人類思想和文化的進化而誕生的。然而，一旦魅力的作用被發掘，它就會像農作物一樣，往往會被人為的行為加以強化。這也就是為什麼那麼多人認為魅力源自好萊塢的製片人、紐約的廣告人，或者巴黎的妓女，雖然這些人並沒有發明魅力，但他們卻有效地讓魅力得以呈現。
如同一株植物一樣，魅力在某些環境中會更加繁茂，同樣，魅力也需要一定的先決條件才能生存。這些先決條件不僅解釋了為什麼在歷史學家蒂芬·貢德勒看來，魅力是「一種典型的現代現象」，同樣也表明了，魅力可能早在前現代文明中，就在某個地方以某種形式出現了。
在貢德勒2008年出版的作品《魅力的歷史》中，他將魅力清晰地與那些貴族的奢華派頭區分開來。「雖然君王、宮廷和貴族所提供的奢華生活和高端的風格都是很好的例子，」他寫道，「但是這些都是通過資產階級時代的男男女女，通過一種新富階層和商業機構以及娛樂世界來構建了魅力……魅力包含了對於變化和商業化社會的承諾，任何人都可以搖身一變成為更好的自己，變得更加具有魅力，更加富足。」貢德勒的描述方式其實可以看作是約翰·伯格觀點的一種更為「寬容」的表述版本，我們在第2章里提過，約翰·伯格認為「如果個人的社會性嫉妒沒有成為一種常見而普遍的情感的話，那麼魅力就不會存在」。同樣都是將魅力與上層社會的流動性聯繫在一起，讓我們不由得想起《厄運狂瀾》中瓊·克勞馥扮演的瑪麗安或者亞當·斯密虛構的「窮人的兒子」。
只是，貢德勒的那句「任何人都可以搖身一變」暗示了一個無法在現代化、商業化社會中找得到的前提條件。魅力，正如我們在第2章和第3章中看到的那樣，提供了對於滿足慾望的清晰窺見。逃離和轉型的承諾讓我們將自我投射到某種設定或身份認同中，以此來感知我們那些沒有闡明的願望得以實現。它可以說服我們（或者說，至少會讓我們堅定信念）去相信我們的願望是可以實現的，並且，我們並不會局限於現有的生活。魅力的首要前提是願意承認對自己現狀的不滿，並有能力來想像在不同的、更好的環境中所呈現出的不同的、更好的自我。魅力與宿命論並不相通，他們甚至互相排斥。為了培養魅力，受眾們必須能夠假設一種自我生活的轉變。這種想像中的轉變可能是無法實現的（當然，魅力也會掩蓋困難）。它甚至是夢幻的，因此理論上講根本是不可能的。然而，魅力卻並非不可想像的。因而周圍的文化必須能夠提供一些渠道，儘管牽強，但通過這些渠道，你所渴望的轉變就可以成為你腦海中存在的事物。
通過為經濟發展和供應商品與服務開放機會，來美化、教育或者促進自我提升，現代化、商業化的社會提供了很多這樣的途徑。對這些轉型的承諾來說，很多如城市化、快速交通、殖民擴張（對殖民者而言），還有大量的移民等趨勢都會增加對於逃離的渴望——那是在新環境中的一種全新的生活。現代商業化社會為構建和體驗魅力提供了豐富的資源。從這個角度來看，魅力似乎就是一種典型的現代產物。
不過，縱然前現代社會為逃離和轉型僅僅提供了很少的機會，使得魅力源很少，但是很少並不意味著就等於零。魅力的存在也並不是一定要對社會中的每一個構成部分都具有吸引力。即使是在一個相對靜止的社會中，也可能會有一些組織或個人對不同的環境產生渴望及想像，而這也就代表了逃離和轉型。沒有來自受眾的類似反應，我們就只能從既存的圖片或文字中來推斷魅力的存在了。17世紀中期，在日本，有一首流行歌取材於年輕英俊的武士：
暮春時節，透過那蛛絲和蒲公英的絨毛，
是誰，輕折斷了柳枝？
那是騎著白馬的少年翩翩而來。
這首歌描繪一個少年騎馬揚鞭的場景。聽到這首歌的時候，你可能會想像自己也擁有同樣瀟洒的身影，雖然在日本武士是世襲的，而白色的馬，在那個時代作為一種最帥氣的出行工具，是可供出租的。
讓我們再來看看中世紀的法國，那個時候浪漫的氣息就已經開始蔓延。在一個婚姻會被經濟或政治利益所左右的世界裡，浪漫的愛情本身就是一種魅力源。顯然，在中世紀時代，薩拉·格雷斯·海勒認為，浪漫為男性提供了第二種訴求：浪漫讓那些有天賦有野心卻沒有顯赫家族的年輕男子，也可以有衝動去獲得成為騎士的武器和服裝。在13世紀左右問世的作品中，有一個這樣的故事，講到了勃艮第公爵騎士不僅是一位英雄，也為100個其他年輕人提供了全新的裝備。海勒寫道：「故事，提供了一種幻想，在那個地方，可以獲得新衣服和武器，那對於獲得財富來說是非常必要的，因此，這就是獲得武器和衣服的意義。這個夢想就是那個時間浪漫主義的典型代表。」
在其他的故事裡，很多經濟上的轉型來自愛情，或者有著不同程度的美好想像交織其中。在12世紀晚期的作品《藍瓦爵士》中，「富有而慷慨的女子愛上了貧窮的英雄，把英雄當作情人，為他們提供資助」，而在13世紀的作品《查漢與布朗德》中，布朗德繼承了一筆財產，她將這筆錢給了需要用錢的查漢。「雖然這依然是一個想像的經濟援助的故事，」海勒評論道，「然而與一個擁有繼承權的女子結婚，是一個更為務實的策略。」
不管他們有什麼更多的細節，海勒認為，這些徒然變得富足起來的場景描述讓那些年輕人得以去暢想有機會「根據自己的品位和社會野心來調整自我」，從而最終形成一種消費者驅動的時尚體系。「對於變化的渴望，」她寫道，「一定會引發現實市場的進化。」海勒關於中世紀浪漫主義的觀點讓人不由回憶起了莎莉·亞歷山大的主張，她認為20世紀30年代的電影和廣告中的角色，使得英國工人階級的家庭主婦開始希望結束自己繁重的家務勞動，這一觀點我們在第3章也有引用。這種浪漫集中於觀眾們的不滿情緒，並提供了對更好生活的憧憬。
這些流行的中世紀故事，不僅解釋了在前現代文明中，魅力的第一前提可能如何得到滿足，同樣也呈現出了第二個先決條件。如果魅力，如同幽默一樣，通過對象與受眾間的互動而形成，那麼魅力對象就必須出現在某處。魅力是交流的產物。它需要能夠引發聯想的形象的創造與傳播。這些形象可能是令人回味無窮的文字圖片或是視覺藝術、戲劇表演，又或者是對人物、地點、藝術品的驚鴻一瞥。然而，無論媒介是什麼，受眾必須能夠在這些形象中發現自己——以此來與魅力對象達成身份認同，將自己投射到這種魅力的設置中，通過魅力的藝術感受自己的身份變化，與魅力的概念達成共識。不只是這種實體存在的形象，美麗或者升華的虛無之物也會有這樣的效果。
至此，我們再次看到了為什麼魅力似乎是一種現代的現象，因為大眾媒體承載了這些形象的延伸，包括那些刻意的設計從而引發消費者的嚮往，以此達成銷售商品的目的。同時，正如現代開闢了更多讓人們改變自身社會地位的機會一樣，現代也有更多的典型榜樣，藉由他們的公共形象，人們更可能會想像一種不同的生活方式。查爾斯·達納·吉布森曾經用簡潔的方式捕捉到了這種魅力的作用，她在1903年創作了一幅插畫作品，名為《野心的種子》。在吉布森的這幅作品中，一個年輕的女售貨員或女傭正拎著一隻大箱子走在採購的途中，而一張戲劇海報瞬間吸引了她的注意。她以一種憧憬的眼神凝視著海報上的女主角，那個女人身上穿著