2008年秋，霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）從劍橋打電話給我，親切地詢問我是否願意在哈佛大學作諾頓講座。十天後，我們在紐約共進午餐，討論講座的細節。本書的總體觀念，雖非具體的章節，當時已經在我心裡成形。我知道什麼是我的情感和動機，什麼是我希望在書中實現的。
我的情感和動機：紐約會見前不久，我完成了《純真博物館》，該小說規劃用了十年，寫作用了四年。在一系列政治爭端的餘波里，該書在伊斯坦布爾出版，大受土耳其讀者的歡迎，我感到很高興。《純真博物館》看起來似乎回歸了我第一部小說《傑夫代特先生》的虛構性個人世界。二者不僅背景和情節相似，形式也差不多—即傳統的19世紀小說。我感到，似乎我作為一名小說家的三十五年旅程，在經歷許許多多的冒險和一系列迷人的驛站之後，畫了一個大圈，把我帶回最初的出發點。
但是我們都知道，我們的回歸處絕不會是我們的出發點。在這個意義上，不應該說我的小說寫作畫了一個圈，而應該說首次畫了一個螺旋線。我心中浮現出我所經歷的文學旅程的一個意象，我作好了準備並且願意談論這個意象，就像一個從遠方歸來的遊子正興緻勃勃地準備下一次行程。
至於本書的目標：我希望談論我的小說創作旅程，沿途經過的站點，學習過的小說藝術和小說形式，它們加於我的限制，我對它們的抗爭和依戀。同時，我希望我的講座成為小說藝術的論文或沉思，而不是沿著記憶的巷道走一趟或者討論我個人的發展。本書是一個有機的整體，包含了我對於小說所知道的、所學到的所有最重要的東西。很明顯，從其篇幅來看，本書當然不是一部小說史—儘管我在理解小說藝術時，偶爾也談到小說體裁的演化。我的主要目標是探索小說對讀者產生的效果、小說家如何工作，以及小說是如何創作的。我的小說閱讀體驗和小說寫作體驗相互交織在一起。研究小說的最好辦法就是閱讀偉大的小說並且立志寫出同樣的作品。有時候，我感到尼採的話道出了真理：在談論藝術之前，我們必須嘗試創造一件藝術品。
與我所知道的其他小說家相比，我認為自己對理論更感興趣並且喜歡閱讀敘述理論—我五十歲之後開始在哥倫比亞大學教書，這一興趣發揮了作用。然而，本書是為了表達我自己對此主題的觀點，而不是探索一些概念或者闡述別人的理論。
我的世界觀密切關聯著我目前對小說的理解。我在二十二歲時曾對家人、朋友和熟人宣布：「我不打算做畫家—我要成為一名小說家！」我開始篤定地寫作我的第一部小說，每一個人都警告我，也許是擔心我前途凄慘（一個在讀者群較小的國家裡以寫作小說為終身職業者的前途）而保護我：「奧爾罕，二十二歲時，沒人能夠理解生活！等你年紀大一些，對生活、人和世界有所了解的時候，才能夠寫你的小說。」（他們以為我打算只寫一部小說。）我對這些話忿忿不已，渴望每一個人傾聽我的回答：我們寫作小說，不是因為我們感到自己理解生活和人，而是因為我們感到自己理解其他小說和小說藝術，並且希望以相似的方式寫作。
如今，三十五年之後，我偏向同情那些善意的熟人提出的觀點。在過去十年中，為了傳達我所看到的生活方式，遇到的事物，居住的地方，我一直在創作小說。在本書中，我也一樣首先考慮的是我自己的體驗，但是在許多地方，我藉助一些著名的文本和別人的觀察，描述我的觀點。
我在這裡發表的言論不限於目前我思考所達到的階段。在這些講座中，我不僅談論寫作《純真博物館》時我關於小說藝術的思考，我還談到從自己以前所有小說獲得的知識。
我從1974年開始創作的小說《傑夫代特先生》保守地仿效19世紀現實主義小說的樣板，如《布登勃洛克一家》或《安娜·卡列尼娜》。後來，我帶著一種興奮感，強迫自己變為現代主義派或實驗派。我的第二部小說《寂靜的房子》顯示了各種外來的影響，從福克納到伍爾芙，從法國新小說到拉美小說。（不像納博科夫，他拒絕接受任何其他作家的影響；我相信略帶誇張地談論這些影響既能讓人解放思想，並且在這個講座里也具有教育意義。）以一個舊的說法，我通過開放自己面對如博爾赫斯和卡爾維諾這樣的作家，「發現了我自己的聲音」。第一個這樣的例子是我的歷史小說《白色城堡》。在你現在所看的這本書中，我從自我經驗的視角談論這些作家。《黑書》像我的第一部小說一樣是自傳性的，但同時它也是截然不同的，因為正是在這部小說里我頭一次發現了自己真實的內在聲音。正是在寫作《黑書》的過程中，我開始形成了我在這裡所討論的情節理論。類似地，我在寫作《我的名字叫紅》時發展了敘述行為中圖畫性層面的觀念。在我所有的小說里，我試圖調動讀者的圖畫性想像，堅守小說藝術—儘管有陀思妥耶夫斯基的驚人反例—通過圖畫性發揮作用的信條。《雪》讓我思考小說與政治的關聯，而《純真博物館》則發展了再現社會現實的觀念。我們小說家在開始寫一部新書的時候，會調用所有以前寫作小說積累的經驗，並且來自所有以前作品的知識都會幫助支持我們。但是，我們也完全在孤軍奮戰，就像我們寫作第一部小說的第一個句子時的狀態。
2008年10月，在前往紐約與霍米·巴巴會面的路上，我想到兩本書也許可以作為這些講座的樣板。第一本書是E.M.福斯特的《小說面面觀》，這本書我曾認為已經過時。它已經從大學英語系的課程大綱里消失，流落到一些創造性寫作項目中。在那裡，寫作被當做一種技巧，而不是一種精神的和哲學的行為。但是，重讀福斯特的著作之後，我感到該書的名聲應該得到恢複。我想到的另一本書是匈牙利批評家和哲學家格奧爾格·盧卡奇寫的《小說理論》。他在寫這本書時還不是馬克思主義者。該書並不是詳盡的小說理論，而是一篇哲學的、人類學的、令人驚奇地也是詩學的論文，嘗試回答人類為什麼對鏡子（習俗造就的鏡子！），比如以小說為鏡有一種精神需求。我一直想寫一本書，在談論小說藝術的同時，也深刻探討一切人類，特別是現代人。
在談論自己的同時，也在討論所有人，第一位知道自己具備這種能力的偉大作家，當然是蒙田。多謝他的方法—也感謝20世紀早期現代小說在運用敘述視角等方面發展的許多其他方法—我認為，我們小說家最終理解了我們的首要任務在於設想筆下的人物。在本書中，我從蒙田式的樂觀精神里汲取了力量：根據這種樂觀精神，如果我坦率地談論我自己寫作小說的經驗，談論我寫作和閱讀小說時都做了什麼，那麼我就是在談論所有的小說家以及普遍的小說藝術。
但是正如我們設想異己人物的能力是有限的，我們筆下自傳性的人物可以代表所有人類的程度也是有限的，我知道，我作為一位論文作者—非虛構性作品的作家—所具有的樂觀精神也是有限的。當福斯特和盧卡奇談論小說藝術時，他們並沒有強調指出，他們的觀點是以20世紀早期的歐洲為中心的，因為盡人皆知，一百年前小說藝術純粹是一種歐洲的或西方的藝術。如今，小說體裁在全球得到應用。小說驚人的擴展方式是一個經常性的論題。在過去一百五十年中，小說在它出現的每一個國家，已經邊緣化了各種傳統的文學形式，成為主流文學。這一進程對應民族國家的建立。今天，在世界的每一個角落，那些渴望通過文學表達自我的人們絕大多數會寫作小說。兩年前，我在上海的出版商告訴我，年輕的作家們每年給他們寄去數以萬計的稿件—數量太多，不可能盡讀。我相信，全世界都有這種情況。在西方或在西方之外，文學傳播的主要渠道是小說。這也許就是為什麼當代小說家們感到自己的故事和人物在再現人類整體的能力方面是有限的。
我同樣知道，作為一名小說家的經驗只能讓我代表部分小說家發言。我希望，讀者會記住，本書的觀點出自一位1970年代在土耳其成年的、自學成才的作家。他所在的文化沒有深厚的寫小說和看書的傳統，他本人閱讀了父親的藏書以及任何他能找到的書，完全在黑暗中摸索，由此決定成為一名小說家。然而，我也相信，我們在想像中將詞語具象化的方式，我對此的評論並不純粹源於我對繪畫的熱愛。我相信，我的評論闡明了小說藝術的基本特色。
我在二十幾歲頭一次看到席勒的論文時，渴望成為一名天真的作家。如今，席勒的思想貫穿了本書。回顧過去，在1970年代，最流行的、最有影響的土耳其小說家在創作半政治、半詩性的小說，以田園和小村莊為背景。那時候，要成為以城市、以伊斯坦布爾為背景的天真作家似乎是難以實現的目標。我在哈佛發表這些演講之後，不斷有人問我：「帕慕克先生，你是天真小說家還是感傷小說家？」我想強調，對我來說，理想狀態是：小說家同時既是天真的，也是感傷的。
2008年末，我在哥倫比亞大學巴特勒圖書館閱讀了大量關於虛構人