6、中心

小說的中心是一個關於生活的深沉觀點或洞見,一個深藏不露的神秘節點,無論它是真實的還是想像的。小說家寫作是為了探查這個所在,發現其各種隱含的意義,我們知道小說讀者也懷著同樣的精神。當我們第一次想像一部小說時,我們也許會有意識地想到這個隱秘的中心,知道我們正為了它而寫作—但有時候我們對它也許一無所知。有些時候,一次現實生活的歷險,一種以直接經驗獲得的世界真相看起來也許比這個中心更為重要。在別的一些時候,個人的衝動,從道德或審美層面再現他人生活、人們、團體、社會的願望顯得如此重要,我們情願忽視自己是在為了這個中心寫作這一事實。我們所講述的事件的暴力、美、新奇和難料甚至也許會讓我們根本忘記我們正在寫作的小說還存在一個中心。小說家—有些人偶爾為之,別的人則經常如此—在前往故事結尾的過程中,興奮、無情、直覺地從一個細節、觀察、物品和意象轉到下一個,幾乎想不到我們正在寫作的小說有一個隱秘中心這樣的事實。寫作一部小說也許可比作穿越一片森林,我們熱心關注每一棵樹,登記並描述每一個細節,好像關鍵就只在於講述故事,以穿越整個森林。

但是,無論我們如何受到景觀中樹林、建築和江河的吸引,或者無論我們如何迷戀每一棵樹或每一座懸崖的神奇、奇特和美,我們仍然不會忘記這片景觀之中深藏著某種更為神秘的東西—它比其中包括的所有單個樹木和物品的總和更加深刻,更加有意義。偶爾,我們也許明確地感受到這一點,而有時候我們的意識則伴隨著一種揮之不去的憂慮。

同樣的情況也發生在小說讀者身上。文學小說的讀者知道景觀里的每一棵樹—每個人、物品、事件、軼事、意象、回憶、信息片段和時間跳躍—被安置在那裡以指向更深的意義,指向位於表面之下某個地方的隱秘中心。小說家也許在書中融入一些冒險故事和細節,因為他實際體驗過這些,或者因為他在現實生活中偶爾與之相遇,受到了吸引,或者只是因為他能夠如此美地將之想像出來。但是文學讀者知道,小說中呈現的所有這些成分之所以能夠以其美、力量和逼真的屬性發揮效能,是因為它們指示一個隱秘中心,而且讀者行進在書中的時候也是在追尋這個中心。

作者還把小說的中心當做啟發創作靈感的直覺、思想或知識。但是小說家們也知道,在寫作過程中,這種靈感會改變方向和形態。通常在小說完成之後,中心才會呈現。許多小說家從一開始感知到中心只是一個主題,一個以故事形式傳達的觀念,並且他們知道,隨著小說的推進,他們將發現並揭示其中無法迴避又含混不清的中心的更深刻意義。隨著寫作的進展,不僅是單個的樹木,連其交疊的枝幹和葉片也得到細心的描摹。作家關於隱秘中心的觀念開始發生改變,就像讀者關於隱秘中心的觀念也會在閱讀過程中發生改變。閱讀小說是決定真實中心和真實主題的行為,同時也是從表面的細節中獲取快樂的行為。探索中心—換言之,即小說的真實主題—看起來比這些細節重要得多。

例如,博爾赫斯在為麥爾維爾的《書記員巴特比》寫的序言中描寫讀者如何逐漸到達《白鯨》的核心。「首先,讀者也許會認為小說主題是捕鯨者們的艱苦生活。」《白鯨》的開頭幾章確實像社會批評小說,甚至像新聞報道,充滿了捕鯨的細節和魚叉投射員的生活細節。「但是繼而,」博爾赫斯說,我們想到「小說的主題是亞哈船長的瘋狂,他一心追殺並要毀滅白鯨。」實際上,《白鯨》中間的一些章節倒像心理小說,分析了一個雄健有力、滿懷憤怒者的獨特性格。最後,博爾赫斯提醒我們,真實的主題和中心是完全不同的東西:「故事一頁接一頁進展下去,直到它展示了宇宙的各種尺度。」

小說所敘述的故事及其中心之間的距離顯示了小說的精彩和深度。《白鯨》就是這樣一部傑作,我們在其中持續感到中心的存在,不斷追問中心在何處,不斷改變我們的想法以回答追問。這其中的一個原因如果是小說景觀的豐富性及其人物性格的複雜性,另一個原因就是:即使最偉大的小說家—最訓練有素的工匠和最謹小慎微的規劃師—在創作的過程中也在不斷精鍊自己關於小說中心的觀念。

小說家在他自己生活的細節和他的想像里發現了豐富的材料。他寫作是為了探索、發展並深入揭示這些材料。小說家希望在作品中傳達的深沉的人生觀—我稱之為中心的洞見—呈現於細節、整體形態和人物性格之中,這些內容都是在小說寫作過程中發展出來的。我已經討論過E.M.福斯特的觀念—在小說成形過程中,主要人物接管並主宰小說的方向。但是,如果我們必須相信寫作過程中存在一種神秘因素,我們應該更為合理地認為,這個神秘因素就是中心,是它接管了整個小說。就像感傷—反思性的讀者在小說中前行時試圖猜測中心到底在何處,有經驗的小說家知道隨著自己的創作,中心將逐漸呈現,其作品最具挑戰性、最有價值的層面就是尋找這個中心並將之帶入焦點。

隨著小說家建構小說並反問自己中心在何處,他開始感到作品也許有一個完全與他的意圖對立的整體意義。有一個例子來自陀思妥耶夫斯基。1870年7月,在規劃並創作《群魔》一年之後,陀思妥耶夫斯基遭受了多次癲癇發作。同年8月,在寫給侄女索菲亞·伊萬諾娃的信中,他描述了癲癇發作導致的後果:「我重新恢複工作,猛然間看到了麻煩所在,看到了我在哪裡犯了一個錯誤—隨之,一個新的規劃似乎自發而來,通過靈感呈現出其所有部分。一切內容都必須徹底改變。我沒有片刻猶豫,立即銷毀了已經寫的一切,從第一頁重新開始。一整年的工作成果就這樣被抹去了。」

在陀思妥耶夫斯基傳記第四卷《神奇歲月》中,約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)提醒讀者,這位俄國小說家在信中像往常一樣言過其實。多虧了這個新規劃,陀思妥耶夫斯基得以把他的小說從一個單維的平面人物故事,轉化為一部出色的政治小說,但是他其實只重寫了一部分—他在前一年裡所寫的240頁中的40頁。

小說中的許多東西還保持原樣,包括其主題和大部分文本。是的,得到改變的是小說的中心。

我稱之為中心的所在,這個我們小說家直覺感知到的處所是如此重要,即使我們只是在想像中將之更改,也會感到小說的每一個句子和每一頁內容都已經改變,並且獲得了完全不同的意義。小說的中心像一種光,光源儘管模糊難定,但卻可以照亮整座森林—每一棵樹、每一條小徑、我們經過的開闊地、我們前往的林中空地、多刺的灌木叢以及最幽暗、最難穿越的次生林。只有感到中心的存在,我們才能前行。例如,V.S.奈保爾在自傳體作品《發現中心》的序言中指出,他的「敘述如何陷入流沙,停滯不前」,因為「它沒有中心」。即使身處黑暗,我們也向前推進,滿心希望我們將很快看到這種光。

寫作和閱讀小說都需要我們將所有來自生活、來自我們想像的材料—我們個人世界的主題、故事、主人公和細節—融入這種光,融入這個中心。中心位置的模糊絕不是一件壞事;相反,這是我們讀者需要的一種屬性,因為如果中心過於明顯,光線過於強烈,小說的意義將直接被揭示出來,閱讀行為就成了單調的重複。閱讀類型小說—科幻小說、犯罪小說、時代幻想、傳奇小說—我們從沒有問過自己博爾赫斯在閱讀《白鯨》時曾經提出的問題:什麼是真實的主題?哪裡是中心?這些小說的中心就在我們從前閱讀同類小說時曾經發現它的地方。不同的只是冒險過程、周圍景色、主要人物和謀殺犯。在類型小說里,敘述必須以結構化方式暗示的內在主題在不同作品之間都保持一致。除了少數創造性作家的作品,如史坦尼斯勞·萊姆(Stanislaw Lem)和菲利普·K.迪克(Philip K.Dick)的科幻小說,派翠西亞·海史密斯(Patricia Highsmith)的驚悚小說和謀殺迷案,約翰·勒卡雷(John le Carré)的間諜小說,類型小說不會激發我們任何尋找中心的衝動。正因為如此,這些小說的作者每隔幾頁就會添加一個新的懸疑和計謀。在另一方面,因為我們由於不斷追問有關生活意義的根本問題而弄得筋疲力盡,看類型小說會讓我們感到舒適和安全。

實際上,我們閱讀這些小說是為了享受居家的寧靜與安全,因為家中每一件熟悉的東西都在其慣常的位置。我們選擇文學小說、小說傑作,在其中尋求或許會給生活賦予意義的教導和智慧,因為我們在世界裡缺乏居家的感覺。為了獲得居家感,如席勒所做的,我們需要在心理狀態和文學形式之間建立一種關係。現代人需要並閱讀小說,為了在世界中體驗居家感,因為他和所在宇宙的關係已經遭到破壞—在這個意義上,他已經實現了從天真性到感傷性的轉變。由於心理的原因,我在年輕時感到一種強烈的需要,要閱讀小說以及形而上學、哲學和宗教的著作。我絕不會忘記我

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