很長一段時間以來，我一直努力在伊斯坦布爾建立一座博物館。十年前，我在寫作工作室附近的楚庫爾主麻區買下了一座廢棄的建築。在建築師朋友們的幫助下，我慢慢將這座建於1897年的建築改造為一個博物館空間，看起來很現代化，反映了我的趣味。在同一時期，我一邊寫小說，一邊留神關注各種物品，二手商店的、跳蚤市場的、熱衷收藏的熟人家裡的。我在尋找那些在我想像中從1975至1984年住在老房子里的虛構家庭使用過的物品。我的工作室逐漸擠滿了各種舊藥瓶、一袋袋紐扣、國家彩票券、撲克牌、衣服和廚房用品。
這些物品有許多（比如一隻溫柏木的擦菜板）是我在衝動之下購買的。我打算在小說中使用這些東西，我想像著適合它們的處境、時刻和場景。有一次，我在逛一家二手商店的時候，發現一件淺色的裙子，上面裝飾有橘色玫瑰和綠葉子。我認為這正好適合小說女主人公芙頌。我把裙子擺在眼前，開始寫芙頌身穿這個裙子學開車的場景細節。還有一次，我在伊斯坦布爾的一個文物商店裡，發現了一張1930年代的黑白照片。在我想像中，它展現了某一小說人物早年生活的一個場景。我決定以照片中的物品講述我的故事，甚至把對照片本身的描述也插入其中。不僅如此，我還計畫把我自己的秉性或者我母親、父親和親戚們的秉性賦予我的小說人物，我在好幾部小說中都是這麼做的。為此，我會選擇那些屬於家人的各種物品，那些我喜愛並惦念的物品，將之擺在面前，加以詳細描寫，使之成為我故事的組成部分。
這就是我創作《純真博物館》的經歷—發現、研究、描寫那些啟發我靈感的物品。有時候我也會採取不同的步驟：在商店搜尋小說內容需要的一些物品或者在藝術家和手藝人那裡定製。至2008年小說完成時，我的工作室和家裡都堆滿了各種物品。我決定建立一座真實生活版的純真博物館，如小說描寫的一樣。但是這座博物館並不是我現在的話題。我想要說的既不是收集物品以構成一部小說，也不是回憶這些物品作為出發點。我打算集中討論人們為什麼把真實的物品—繪畫、照片、衣物—與小說相聯繫的原因。我的第一個觀察涉及小說家的嫉妒：那種對畫家的半隱秘的、也許是無意識的羨慕，我前面在談論畫面和物品時提到過。與海德格爾所指的藝術品的「物性」（thingness）相對，我要說的是人們閱讀小說時產生的不足感—這種感覺源自這樣一個事實，即小說需要讀者想像力的主動參與。
我們來試著描寫我們閱讀小說時、通過小說的媒介思考時所感到的不足。當我們逐漸深入故事之中，當我們歡快地迷失在細節與偶發事件的森林裡的時候，那個世界對我們來說看起來比現實生活更加實在。這其中一個原因在於小說的隱秘中心與生活最基本方面之間的關係—這種關係使得小說可以提供比生活本身更強烈的真切感。另一個原因是小說的構成材料是日常的、普遍的人類感知。還有一個原因是在小說里—對於類型小說如犯罪小說、傳奇故事、科幻小說和色情小說，一般也是如此—我們找到了自己生活中缺失的感知和體驗。
無論什麼原因，我們在小說世界中感知到的聲音、氣味和意象激發出一種我們在現實生活中找不到的真切感。不過另一方面，小說並沒有把具體的東西放在我們面前—並沒有任何一件可觸、可嗅、可聞、可嘗的物品。當我們閱讀一本好小說時，我們意識的一部分認為我們沉浸在真實之中—確實深深地位於那個真實世界裡面—這種體驗和現實生活完全一樣。然而同時，我們的感知告訴我們這種閱讀體驗根本沒有實際發生。這種悖論性的處境讓我們心有不甘。
我們閱讀的小說越感人，越可信，這種不足感就越發讓我們痛苦。我們心靈中天真的一面越是相信小說，越是被之迷惑，我們因不得不接受小說描寫只是虛構的這一事實而產生的失望就越發讓人感到悲傷。為了緩解這種特殊的挫折，小說讀者們希望以自己的感知來驗證虛構世界，儘管他們也知道他們所看到的大多源自作者的想像。他們就像我的教授朋友，熟知文學理論和小說的性質，但是仍然忘記了我並不是我的小說主人公凱末爾。
我三十歲時第一次去巴黎，那時我已經看完了所有重要的法國小說，我跑到那些在書中遇到的地方。像巴爾扎克的小說主人公拉斯蒂涅那樣，我來到拉雪茲神父公墓的高處，俯瞰巴黎市貌，驚訝地發現眼前的景象是那麼平常。然而，我在處女作《傑夫代特先生》中創造了一個主人公，正是以拉斯蒂涅為角色模型的。在20世紀，歐洲的各大城市成為小說藝術的舞台，那裡不乏雄心勃勃的非西方作家。他們通過小說的媒介了解世界，他們願意相信自己所了解的不只是想像的虛構。不少小說迷帶著一本《堂吉訶德》遊覽西班牙，這也是盡人皆知的事情。當然，真正的反諷是塞萬提斯的小說主人公本人就將騎士文學和現實混淆起來。混淆虛構和現實的最離奇的知識分子是弗拉基米爾·納博科夫。他曾經指出，所有的小說都是童話，但仍然努力編纂一本《安娜·卡列尼娜》的注釋版，以揭示小說背後的「事實」。儘管他從沒能完成該書，但他已經做過研究，繪製了安娜從莫斯科到聖彼得堡所乘火車車廂的布局圖。他細心地描繪了女士車廂的簡樸，那種分配給下等乘客的座位，加熱火爐的位置，窗戶的形狀，從莫斯科到聖彼得堡的距離—所有那些托爾斯泰遺漏的信息。我們並不認為這樣的注釋對我們理解小說或理解安娜的思想有太大的幫助，但是我們閱讀這些注釋，也感到興味盎然。這些注釋讓我們認為安娜的故事是真實的，讓我們更加相信她，並且忘記我們的失望和不足感，哪怕只有片刻。
我們作為讀者的努力包含一種重要的虛榮心成分，接下來我打算談論這一點。我已經說過，我們閱讀小說時，並沒有像觀看繪畫時那樣遇到任何真實的東西，實際上是我們自己通過將詞語轉化為內心意象並發揮想像力，才把小說世界帶入存在。每一位讀者會以自己獨特的方式、以自己獨特的意象回憶某一部小說。當然，說到發揮想像力，有些讀者比較懶惰，而有些讀者則特別勤快。有的作家為了迎合懶於想像的讀者，會明確地傳達當一個特別的意象呈現於心靈之眼時，讀者應該體驗到的感情和思想。相反地，那種信任讀者想像力的小說家在使用語言描寫和界定那些構成小說時刻的意象時，只點到為止，讓讀者去體驗其中的感情和思想。有時候—事實上，經常如此—我們的想像無法構成一幅畫面或者任何相應的情感，只得向自己攤牌，承認自己「不理解小說」。儘管我們常常絞盡腦汁，試圖讓想像運轉起來，努力具象化作家暗示的意象或者文本旨在我們意識中創造的意象。正因為我們付出了理解與具象化的努力，一種擁有小說的自豪感慢慢地在我們心中升起。
我們開始感到，這部小說是為我們而寫的，只有我們才真正理解這部小說。
這種擁有感也源自這個事實，即我們讀者以心靈之眼作畫，將小說帶入了存在。小說家到頭來總是需要像我們這樣勤勉、寬容、聰睿的讀者來完成小說的現實化，讓小說「活動起來」。為了證明我們是這種特殊類型的讀者，我們假裝忘記小說是想像的產物。我們渴望遊歷事件發生於其中的那些城市、街道和房屋。包含在這種渴望之中的是一種深入理解小說世界的衝動，同樣也是一種「完全以我們想像的樣子」看見每一件東西的衝動。在真實的街道上，在家裡，在物品中，看見「恰當的意象」—源自小說家使用「恰當的詞語」一詞—不僅有助於減輕小說帶給我們的不足感，而且讓讀者因為能夠細緻入微地想像而充滿自豪。
這種自豪感及其不同表現是將小說和博物館，或者將小說讀者和博物館的參觀者聯繫起來的共同感受。我們現在的話題不是博物館，而是小說。但是為了闡明我們閱讀小說時那些激發我們想像的動機，我將繼續論述這個關於自豪感和博物館的例子。請記住，就像下棋的人要預料對手的下一步，小說家總在考慮讀者的想像以及激活想像的願望和動機。讀者的意識將如何反應，這對小說家來說是最重要的考慮內容之一。
博物館和小說的複雜主題如果分為三部分，我們的討論將變得更為容易。不過，我們要記住，這三個部分是相互關聯的，而自豪感則是它們的共同要素。
當代博物館起源於有錢有權者的「古玩柜子」（Wunderkammern）。從17世紀始，這些人為了炫耀財富，展示貝殼、礦物樣品、植物、象牙、動物樣本以及從遙遠的國度和罕見的渠道弄來的繪畫。在這個意義上，最早的博物館就是歐洲君王們的豪宅大殿—也就是統治者們以物品和藏畫為媒介展示其權力、趣味和學識的空間。在這些統治精英階層失勢之後，展覽的象徵意義並沒有太大的變化。盧浮宮這樣的宮殿改成了公共博物館。盧浮宮於是不再代表法國國王的財富，而代表全體法國公民的權利、文化和趣味。現在普通人民也可以一覽珍稀繪畫和原始器物。在博物館的