我說過寫作小說的藝術在於具備一種能力，可以從一片景觀之中—也就是說在物品和意象的包圍中——感知主人公的各種思想和感覺。這種能力對於有些小說家顯得並不重要，最好的例子就是陀思妥耶夫斯基。閱讀陀思妥耶夫斯基的小說，我們有時候感覺遇到了某種極為深刻的東西—我們獲得了一種有關生活、人，並且首先是有關我們自己的真知灼見。這種知識看起來如此熟悉同時也如此非凡，偶爾使我們內心充滿恐懼。
陀思妥耶夫斯基提供給我們的知識或智慧不是訴諸於我們的圖畫想像（visual imagination），而是訴諸於我們的詞語想像（verbal imagination）。說到小說的力量和對人類心理的理解，托爾斯泰有時候同樣深刻。因為這兩位作家來自同一時代和同一文化，人們總是拿他倆比較。然而，托爾斯泰的洞察力與陀思妥耶夫斯基的洞察力在主要方面是不同的。托爾斯泰不僅訴諸我們的詞語想像，而且—甚至更多地—訴諸我們的圖畫想像。
每一個文學文本無疑都會同時訴諸我們的圖畫智能和文本智能。在實時上演的劇場里，每一件事情都在我們眼前發生，為我們帶來視覺感官、語言遊戲、分析思維的快樂以及詩性語言的樂趣。流暢的日常語言當然也是我們快樂的一部分。說到高度戲劇化的作家如陀思妥耶夫斯基—比如說，《群魔》中的自殺場景—紙面上或許並沒有明確的意象（讀者必須跟隨主人公想像某人在隔壁的房間自殺），然而那個場景卻給我們留下了深刻的視覺印象。可是，儘管充滿了讓讀者頭暈目眩的緊張感—或者因為這一點—陀思妥耶夫斯基的著作粘連在我們意識中的實際上只有少數的物品、意象和場景。如果說托爾斯泰的世界充滿了富有暗示性、巧妙安排的物品，陀思妥耶夫斯基的房舍看起來幾乎是空空蕩蕩的。
請允許我在此說明一些概念，以便更輕鬆地解釋我的觀點。有些作家更擅長訴諸我們的詞語想像，另外一些作家則更有力量訴諸我們的圖畫想像。第一類作家我稱之為「詞語作家」，第二類作家我則稱之為「圖畫作家」。對我來說，荷馬就是一點陣圖畫作家：當我閱讀他時，無數意象在我眼前穿過。我喜歡這些意象甚於故事本身。但是偉大的波斯史詩《列王記》的作者菲爾多西則是一位詞語作家，我在寫作小說《我的名字叫紅》時曾閱讀過他的著作，他主要依賴情節以及情節的各種扭結和轉向。當然，任何作家都不能完全歸為上述區分的一邊。實際情況是，當我們在閱讀有些作家的時候，我們更加專註於詞語，專註於對話的進程以及作家正在探索的種種悖論或思想；而另外一些作家給我們留下的印象是在我們的意識里納入不可磨滅的意象、想像、景觀和物品。
有的作家既可以是圖畫的，也可以是詞語的，依使用的體裁而定。柯勒律治就是一個最好的例子。以他的詩而論—例如，《古舟子詠》—他不是在講述一個故事，而是在為讀者繪製一系列璀璨的圖畫。但是在他的散文、個人日誌和自傳里，柯勒律治就變成一位分析性的作家，希望我們可以完全以概念和詞語思考。不僅如此，他還能夠洞燭幽微地描寫自己如何創造詩：他以圖畫想像寫詩，同時又以詞語想像分析詩—見他的《文學傳記》第四章。埃德加·愛倫·坡從柯勒律治受益良多，他也以同樣的方式在其論文《創作的哲學》中解釋自己的詩作《烏鴉》，手段就是訴諸讀者的文本想像。
為了理解我稱之為「圖畫文學」和「詞語文學」之間的區分，讓我們暫時閉上眼睛，將思維聚焦於一個主題，讓思想在我們意識中成形。然後讓我們睜開眼睛，反問自己：在我們思考的時候，什麼穿過了我們的意識—詞語還是意象？答案可以是任何一個，也可以是二者兼有。我們感到，我們有時候以詞語思考，有時候則以意象思考。我們經常從一種方式轉換到另一種方式。現在，我打算通過圖畫和詞語之間的對比，說明任何一個特定的文學文本總傾向於在我們腦海里調動某一中心，而不是其他中心。
以下是我最堅定的觀點之一：小說本質上是圖畫性的（visual）文學虛構。通過訴諸我們的圖畫智能——我們在心目中觀看事物並將詞語轉化為內心圖畫的能力—小說對我們施加最主要的影響力。我們都知道，與其他文學體裁相比，小說依賴於我們對普通生活體驗的記憶以及有時候會被我們忽視的感覺印象的記憶。除了描繪世界，小說還描寫—以一種其他文學體裁所不能匹敵的豐富性—我們的嗅覺、聽覺、味覺和觸覺所激發的感受。小說的總體景觀—超越主人公們所看到的—透過那個世界的聲音、氣味、味道和發生接觸的時刻，變得鮮活起來。然而，在我們每一個人以自己獨特的方式、從一個時刻到下一個時刻實際獲得的體驗之中，視覺無疑是最重要的。寫作小說意味著用詞語繪畫，閱讀小說則意味著通過別人的詞語具象化種種意象。
所謂「用詞語繪畫」，我的意思是通過詞語的使用在讀者的意識中激發出一個清晰鮮明的意象。當我逐詞逐句（除了對話場景之外）寫作小說時，第一個步驟總是在我的意識中形成一幅圖畫、一個意象。我知道，我的直接任務就是闡明這個內在意象並將之帶入焦點。通過閱讀傳記和作家的回憶錄，通過與別的小說家交談，我逐漸認識到—相比於別的作家—我在動筆之前花費更多精力用於規劃。我小心翼翼地把一本書分成許多章節，將之組成一個結構。我在寫作一章、一個場景或一個小場面（你看繪畫術語自然地就來到我的筆下！）之時，首先以心靈之眼仔細將之觀看。對我來說，寫作就是具象化那個特殊場景、那幅圖畫的過程。我抬頭眺望窗外和我低頭注視自來水筆書寫於其上的紙張，兩個動作同樣重要。當我準備將思想轉化為詞語的時候，我努力像過電影一樣具象化每一個場景，並將每一個句子具象化為一幅圖畫。
但是電影和繪畫的類比只在一定程度上有效。當我準備描寫一個場景的時候，我努力想像和凸顯其外觀，用最簡潔有力的方式將之表達出來。在我的圖畫想像一句接一句、一個場景接一個場景構造筆下的章節之際，它聚焦於那些最能被有效地用詞語表達出來的細節。有時候，我回想起實際生活中的一個細節並將之具象化為一幅圖畫—但是如果我知道自己不能用詞語將之表達出來，我就會放棄這個細節。這種無能為力的感覺通常是由於我相信我的體驗是獨一無二的。我搜尋著「恰當的詞語」—福樓拜在寫作時也如此搜尋（事實上，他在坐下來寫作之前就已經這麼做了）—以便充分傳達我內心的意象。小說家不僅尋找那些能夠最好表達其圖畫想像的詞語，而且也逐漸地學會如何想像其善於用詞語表達的事物。（這樣一個精心選擇的意象應該稱作「恰當的意象」［l''image juste］。）小說家認為，自己在心靈之眼中看到的意象只有轉化為詞語才能獲得意義，並且大腦里圖畫中心和詞語中心越靠近，他將具象化的事物重鑄為詞語的能力就越強。這兩個中心也許是一個安居在另一個內部，而不是位於頭腦中相對的位置。
每當談論詞語和意象之間或文學與繪畫之間的親緣關係，人們通常會引用賀拉斯《詩藝》中「詩歌就像圖畫」（Ut pictura poesis）的名言。我還喜歡這句陳述之後的那些不太知名的言論（賀拉斯說的這些話出人意料，他甚至宣稱荷馬也可能創作低級的詩行），因為這些話讓我想到看一幅風景畫與閱讀一部小說非常相似。這一段話是：「詩歌就像圖畫：有的要近看才能看出它的美，有的要遠看；有的放在暗處看最好，有的應放在明處看，不怕鑒賞家敏銳的挑剔；有的只能看一遍，有的看十遍也不厭。」
賀拉斯在《詩藝》的其他部分也使用了繪畫的類比和辭彙，但是他的這些觀念和例證只不過提及了詩歌給人的快樂與繪畫給人的快樂相似。文學與繪畫藝術之間的真正區別是德國戲劇家和批評家戈特霍爾德·埃弗萊姆·萊辛在《拉奧孔》（1766）中通過邏輯分析提出來的。該書以《論畫與詩的界限》為副標題，闡述了如今所有人都認同的區分：詩（文學）是在時間中展開的藝術，而繪畫、雕塑和其他視覺藝術是在空間中展開的藝術。時間和空間是康德哲學的核心範疇。
觀看一幅風景畫，我們立刻就會抓住總體意義：所有事物都展現在我們面前。但是如果要抓住一首詩或一篇散文敘述的總體意義，我們必須理解主人公和環境如何在時間流轉中有所改變—換言之，我們必須理解其中的故事、場面和事件。事件依託於戲劇化時間的氛圍中。為了理解其結構，我們需要花時間來閱讀文學作品。
實際上，如果我們要欣賞一幅細節豐富的風景畫，我們必須—如賀拉斯所言—看上十遍，關注細節，從不同距離將之打量，花時間仔細琢磨。不僅如此，那種呈現故事的繪畫能夠在單個畫框里容納多種時間——即我在上一講中提到的亞里士多德式的時刻。在一幅大型繪畫的一角也許描繪了一起引發了一場大戰的事故，而另一角也許會