通過認真閱讀小說，我在年輕的時候學會了認真對待生活。文學小說顯示，我們實際上具有影響事件發展的能力，我們個人的決定可以塑造我們的生活，因此我們應該認真對待生活。在封閉的或半封閉的社會，個人的選擇是有限的，小說藝術處於落後狀態。但是只要小說藝術在這些社會得到發展，它就會邀請人們思考自己的生活，而且它能實現這一點就是通過小心翼翼地構造有關個人的人格特性、感知和抉擇的文學敘述。當我們擺脫傳統敘述，開始閱讀小說，我們逐漸感到我們自己的世界和我們的選擇可以和歷史事件、國際戰爭以及國王、帕夏、軍隊、政府與神祇的決定一樣重要—而且更為不同凡響的是，我們的感知和思想擁有的潛能比所有這些都更有趣。我在年輕時飢不擇食地閱讀小說，感到一種驚心動魄的自由和自信。
在這樣的節點，文學人物進入了畫面，因為閱讀小說意味著通過小說人物的眼睛、意識和靈魂觀看世界。故事、傳奇、史詩、《瑪斯納維》（土耳其語、波斯語、阿拉伯語或烏爾都語中由押韻對句表述的故事）、前現代的敘事長詩以其典型來說都從讀者的視角描寫世界。在這些敘述中，主人公通常被置於一幅景觀之中，我們讀者則在景觀之外。小說與之相反，它邀請我們走進圖景。我們從主人公的視角看到宇宙—通過他的感知，而且如果可能的話，也通過他的言辭。（以歷史小說而論，這種再現方式是有局限的，因為人物的語言必須自然地吻合時代語境。歷史小說在具體技巧和取景手段明顯的時候才會獲得最佳效果。）透過人物的眼睛，小說的世界對我們顯得更為親近、更好理解。正是這種親近感賦予小說無法抵擋的力量。然而，首要的焦點不是主要人物的性格和道德，而是他們世界的屬性。主人公的生活，他們在小說世界的位置，他們以一定方式感知、觀看並介入世界的方式—這才是文學小說的主題。
在我們日常生活中，我們對所在城市新當選市長的性格感興趣。同樣地，我們希望了解我們學校的新教師。他對學生是否嚴厲？他的考試是否公平？他是否善良？我們辦公室新同事的性格對我們的生活也會有很大影響。我們對這些我們遇到的「人物性格」感興趣——那就是說，我們想知道在他們的外表之下他們的價值觀、品位和習慣。我們都知道，父母的性格對我們會有多麼強的影響（當然，他們的外在狀況和教育水平也很重要）。當然，從簡·奧斯丁至今，從《安娜·卡列尼娜》到今天的大眾電影，無論在現實生活中，還是在小說敘述中，人生伴侶的選擇依然是一個合適的而又不能迴避的話題。我提及這些例子是為了讓你們記住，因為人生充滿艱難和挑戰，我們對周圍人們的習慣和價值觀保持強烈且合法的興趣。我們興趣的來源絕不是文學。（這個興趣也激發我們熱衷於閑談，喜歡打聽不脛而走的最新傳言。）小說對性格的高度強調就源自這種完全合乎常情的興趣。事實上，在過去的一百五十年中，這種興趣在小說中佔據的空間要比它在實際生活中佔據的空間更大。有時候，這種興趣變得過於放縱，甚至過於庸俗。
對荷馬來講，人物性格是一個既定的屬性，一種從不更改的根本品質。奧德賽儘管偶爾會害怕和猶豫，但總是心胸博大的。相反地，對於17世紀的土耳其遊記作家艾弗里亞·賽勒比，對於同一時期許多別的作家，人們的性格就是所到城市的自然狀態，類似於當地的氣候、水土、地形。比如，他會一口氣指出，特拉布宗的氣候是多雨的，當地男人則性格粗獷，而且當地女人也是這樣的性格。今天，我們會對一個城市所有的居民具有相同性格特徵的觀念簡單地一笑了之。但是，我們不要忘記，被無數人閱讀且相信的報紙的占星欄目，其所根據的本土觀念依然認為在同一時間前後出生的人們具有同樣的性格。
我和許多其他人一樣相信莎士比亞對我們現代虛構人物概念的形成負有責任。現代虛構人物起先出現在各種類型的文學作品裡，後來成熟於19世紀的小說之中。
莎士比亞特別是莎士比亞評論幫助虛構人物從其數世紀之久的定義—單一基本屬性的化身、一維的角色、其本質是歷史的和象徵的（儘管莫里哀才華橫溢，其戲劇《吝嗇鬼》的主人公總是並且只能是一個吝嗇鬼）——之中解放出來，將之轉化為受矛盾的慾望和狀況塑造的複雜存在。陀思妥耶夫斯基對人性的理解完美展現了我們現代關於人類的各種見解——一組無法被縮約為任何其他事物的複雜品質。然而，在陀思妥耶夫斯基筆下「人物性格」相比於生活的其他方面顯得越來越強烈，越來越具有決定意義；它主宰了小說，留下了不可磨滅的印記。我們閱讀陀思妥耶夫斯基的小說，是為了理解主人公，而不是為了理解生活本身。閱讀和討論《卡拉馬佐夫兄弟》這一真正偉大的小說，通過三個親兄弟和他們同父異母的弟弟，變成一場關於四類人、四類性格典型的討論。就像席勒沉思天真的和感傷的性格典型，我們在閱讀陀思妥耶夫斯基的時候完全投入其中。但同時我們在想：生活並非完全這樣。19世紀的小說家們受到針對自然法則的科學發現以及後來實證主義哲學的影響，開始研究現代人的隱秘靈魂，創造了燦爛的主人公群體和一貫的人物性格——「典型」再現了社會的各個方面。E.M.福斯特在其極具影響力的著作《小說面面觀》中探討了19世紀小說的成功和諸多品質，他以最大的篇幅論述了人物性格的話題以及各種各樣的小說主人公，給他們分類並描述其發展的來由。我在二十多歲閱讀這部著作的時候，體會到一種成為小說家的強烈願望，同時我認為在實際生活中人的性格並不像福斯特所說的在文學中那麼重要。但是，我會接著想到：如果人物性格在小說中顯得重要，在生活中它一定也重要——畢竟，我還不太了解生活。
我還做出了這樣的結論，認為一名成功的小說家必須創造一個令人無法忘懷的主人公，如湯姆·瓊斯、伊凡·卡拉馬佐夫、包法利夫人、高老頭、安娜·卡列尼娜或奧利弗·特威斯特。我在年輕時渴望實現這個目標—但是後來，我從未以主人公的名字命名我的小說。
對小說主人公的特點與怪癖的過分的、不合比例的興趣，就像小說本身一樣，從歐洲傳播到世界其他地方。從19世紀末期一直經過整個20世紀，歐洲以外的小說家們透過舶來的新玩具，即所謂「小說」的各種技巧，看見了自己國家的人民和故事，覺得有責任在他們自己的文化中創造一個伊凡·卡拉馬佐夫或一個堂吉訶德。1950和1960年代的土耳其批評家們會自豪地讚頌他們敬佩的本省作家：「這部小說顯示即使在一個貧窮的土耳其鄉村，我們也許能發現一位哈姆雷特或伊凡·卡拉馬佐夫。」瓦爾特·本雅明對俄國作家尼古拉·列斯科夫極為推崇，他最精彩的中篇小說《姆岑斯克縣的麥克白夫人》，也許會使我們明白問題的廣泛性。（該小說的靈感實際上主要來自《包法利夫人》，而不是《麥克白》。）這些在西方的文化中心創造的文學形象好似原初鑄件—就像杜尚式的現成藝術品—被轉運到非西方國家，小說藝術在那裡方興未艾。這一切讓這些本土作家感到自豪和滿意。他們認為本民族人民的性格與西方人的性格一樣深沉和複雜。
因此，許多年之間，世界文學與思想批評的整個領域似乎已經完全忘記了：我們所說的「人物性格」，特別是小說中的人物性格，只不過是人類想像虛構出來的，是一種人為的構造。讓我們再一次想起席勒使用「天真的」一詞形容看不出事物里人為技巧的那些人，並且讓我們天真地問自己，文學世界如何對文學主人公的性格保持如此的沉默和天真。難道這是對心理學的普遍興趣帶來的一個結果？—心理學領域獲得了一種科學的光環，在20世紀上半葉像傳染病一樣迅速地在作家之間傳播。或者這是由於一股天真而又庸俗的人文主義熱情支持了那種認為任何地方的人們本質上都相同的觀點？或者這也許可以歸因於西方文學相對於讀者群較小的邊緣文學的霸權？
最為普遍認同的原因是在小說創作過程中，文學人物掌管了情節、背景和主題，這也剛好是福斯特所宣揚的觀點。這個觀點在有些方面近乎於神秘，成了許多作家的信條，他們將之看作好似上帝本身的真理。他們相信，小說家的首要任務就是發明一個主人公！一旦作者成功做到了這一點，主人公就會像戲台上的提詞員那樣輕聲地向小說家講出小說的整個過程。福斯特甚至建議，我們小說家必須向這個我們將要在書中敘述的文學人物學習。這個觀點並未證明真實人物在我們生活中的重要性。它只是顯示了許多小說家在開始動筆寫小說之際並不清楚他們的故事，而這是他們能夠寫作的惟一方式。再者，該觀點還指向寫作活動以及閱讀活動最具挑戰性的層面：小說事實上既是藝術品，也是工藝品。小說的篇幅越長，其作者就越難安排細節、將之全部記在心裡，並且成功創造一種對於故事中心的感受。
這樣的觀點將主人公及其特徵置於小說的核心，被天真地、不加批判地加以接