培養對小說的熱愛，發展閱讀小說的習慣，表明一種試圖擺脫笛卡爾式單一中心世界的邏輯的渴望。在這樣的世界中，身體與意識，邏輯與想像相互對立。小說的獨特結構允許我們無所顧慮地將相互矛盾的思想並置於我們的意識之中，並同時理解那些相互抵牾的觀點。我在上一講提到了這一點。
現在，我打算向你們展現我的兩個堅定而又強烈，同時也相互矛盾的信條。不過，首先允許我說明一下背景。2008年，我在土耳其出版了一本名為《純真博物館》的小說。該小說講述的是（在許多別的事情之中）一個名叫凱末爾的男子的行事與情感。他深陷愛網，非常痴迷。小說出版不久，我開始收到來自許多讀者提出的如下問題：「帕慕克先生，這一切真的都在你身上發生過嗎？帕慕克先生，凱末爾就是你嗎？」他們明顯認為凱末爾的愛情故事是以一種極為現實主義的方式描述的。
因此，現在讓我給出兩個相互矛盾，但我都信以為真的答案：
1.「不，我不是小說主人公凱末爾。」
2.「但是，對我來說要讓小說讀者相信我不是凱末爾是不可能的。」
第二個答案說明，對我來說—對許多小說家來說也是如此—要讓讀者相信他們不應該把我與我小說的主人公等同起來是很難的；同時，這個答案也在暗示，我不會花精力去證明我並不是凱末爾。實際上，我在寫小說的時候心裡清楚知道我的讀者—我們可以把他們歸為天真的、不事聲張的讀者—會認為凱末爾就是我。再者，在我意識深處的某個角落，我多少還是願意我的讀者認為我就是凱末爾。換言之，我期望我的小說被看作一部虛構作品、一件出自想像的產品—然而我也願意讀者相信故事及主要人物都是真實的。對持有這種自相矛盾的願望，我一點也不覺得自己口是心非或在招搖撞騙。我以經驗得知，小說寫作的藝術就是要深刻地感受到這種相互矛盾的願望，但也要心平氣和地繼續寫下去。
丹尼爾·笛福出版《魯濱孫漂流記》的時候，掩蓋了其故事是一個想像出來的虛構這一事實。他聲稱該小說是一個真實的故事；後來，當他的小說被發現是一個「謊言」時，他陷入難堪的境地，不得不承認—雖然只是在一定程度上——其故事的虛構性。數百年來——從《堂吉訶德》，甚或從《源氏物語》，到《魯濱孫漂流記》、《白鯨》，直到今天的文學—作家和讀者一直試圖在小說的虛構屬性上達成協議，但都沒有獲得成功。
我說這些話並不是要暗示我希望達成這樣的協議。
相反地，作家和讀者關於小說的理解缺乏絕對的一致性，小說藝術正是從這一點汲取力量。讀者和作者認同並贊成小說既非完全的虛構，也非完全的事實。但是，當我們逐詞逐句閱讀小說的時候，這個觀念會轉變為疑問，轉變為強烈而又集中的興趣。讀者會這麼想，作者很顯然一定已經經歷過類似的事情，但是他也許誇大或想像了部分內容。或者與此相反，讀者認定作家只能寫出親身經歷的事情，並由此開始想像有關作者的「真相」。出於其天真及其關於書的感情，讀者們也許對捧在手中閱讀的小說所融合的真實與想像懷有矛盾的想法。事實上，如果他們在不同時間閱讀同一部小說，他們對文本符合生活的程度或者經想像虛構的程度會產生矛盾的觀點。
哪些部分基於真實生活體驗，哪些部分出自想像，這樣的追問無疑是閱讀小說的樂趣之一。另一個相關的樂趣來自於閱讀小說家在前言、書的封套、訪談和回憶錄中所說的話，在這些地方小說家努力勸說我們相信其真實生活體驗是想像的產物，或者其製造的敘述就是真實的故事。我像許多讀者一樣，喜歡閱讀這種「元文學」（meta-literature），它有時候會表現出理論的、形而上學的或者詩的形式。小說家用來使其文本合法化的主張和辯護、別出心裁的語言、借用的形式和故事來源，種種巧言善辯，閃爍其詞，前後不一，有時候和小說本身一樣，能夠揭示內情。另外，小說對讀者的影響部分來源於批評家在報紙和雜誌上發表的有關言論，來源於作家本人旨在控制和操縱小說如何被接受、閱讀和喜愛的聲明。
笛福之後三百年來，凡是小說藝術紮根之處，它就會取代別的文學體裁，並且以取代詩為開端。小說迅速成為主流文學樣式，逐漸在世界各個社會播撒我們今天認同（或者在不認同的地方達成一致）的小說概念。電影工業建立於小說所發展並傳播的虛構觀念；換個角度來說，電影工業在20世紀又把虛構觀念轉化成某種我們如今都接受的東西或者至少看起來都接受的東西。這一進程可與文藝復興時期興起的、以透視為基礎的繪畫藝術相比。在四個世紀里，這種繪畫藝術在全世界範圍內樹立了主流地位（輔之以照相術的發明和圖像複製技術）。就像15世紀一些義大利的畫家和貴族觀看並描繪世界的方式如今被普遍接受為繪畫藝術規範，代替了別的觀看和描繪世界的方式，小說和大眾電影所播撒的虛構觀念已經在全球被當做自然的事情，有關其起源的各種歷史細節大部分已經被遺忘。這就是我們在當前景觀中所處的位置。
我們已經在一定程度上熟悉了小說在英國和法國興起的歷程，知道了小說觀念是如何在這些國家形成的。但是，我們並不太熟悉作家們將小說藝術從英國和法國進口到自己的國家後，所做的種種發現和解決辦法——特別是，他們如何讓西方人贊同的虛構概念適合本國的閱讀群體和民族文化。這些問題的中心以及由此興起的新聲音和新形式，就是西方的虛構性觀念為適應本土文化所經歷的創造性的並且合乎現實的改造過程。非西方的作家覺得自己有義務反抗獨裁政權的諸多禁令、禁忌和壓制，他們就使用舶來的小說虛構觀念，以說出無法公開表達的「真理」—就像小說以前在西方使用的情形。
當這些作家指出他們的小說完全是想像的產物——這與笛福的主張恰好相反，他堅稱自己的故事是「完全的真實」—他們當然是在說謊，一如笛福所為。然而，他們這麼做並非像笛福那樣是為了欺騙讀者，而是為了保護自己，否則當局就會懲罰他們，查禁他們的書籍。另一方面，這些作者也希望以某種既定的方式被閱讀和理解，因此，在訪談、前言和封套中，他們不斷暗示他們的小說實際上說出了「真理」，一切都有關「真實」。矛盾的立場使一些非西方的小說家變得虛偽。為了擺脫由此帶來的道德負擔，他們開始真誠地相信他們曾經說過的事情。在那些受政權嚴控的社會，小說的原創性聲音和新形式產生於這些必要的政治反應和隨機應變的實踐。我在這裡想到了米哈伊爾·布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》、沙迪克·海達亞《盲眼貓頭鷹》、谷崎潤一郎的《痴人之愛》、阿赫邁特·哈姆迪·唐帕納爾的《時間校準協會》，這些小說都可以以寓言的方式閱讀。
非西方的小說家希望效仿小說在倫敦或巴黎等地達到的高度審美水平，並且他們也經常嘗試挑戰在本國廣泛接受的小說虛構樣式（他們也許要說，「歐洲作家已經不再這麼寫了」）。他們願意在本國使用、改造、推行小說的最新形式以及最新的虛構觀念。同時，他們也希望利用虛構性作為抵擋政權壓制的盾牌（他們也許會說，「請勿譴責我—我的小說是想像的產物」）。而且恰恰在同時，他們願意鼓吹自己公開表達了真理。這些矛盾的立場—應付壓制性社會和政治狀況的實用辦法—帶來了新形式和新的小說技巧，特別是在西方文化中心之外。
如果我們能夠一個國家接一個國家，一位作家接一位作家，徹底研究在那些非西方的壓迫社會中從19世紀末一直到20世紀末，虛構性是如何被小說家們運用的——一個複雜而又非常令人著迷的故事—我們將看到創造性和獨特性大多產生於對這些矛盾願望和要求的反應。即使現在，由現代小說確立的虛構概念已經通行於全世界，這多半要感謝電影的幫忙，「這一切真的都在你身上發生過嗎？」這一問題—笛福時代的遺迹—也並沒有喪失其有效性。相反地，在過去三百年這個問題一直是支撐小說藝術、讓小說受人歡迎的主要動力之一。
既然談到了電影，請允許我使用《純真博物館》中的一個例子，該小說涉及1970年代土耳其的電影業。我毫不忌諱地承認，我實際上在1980年代初為土耳其的一些電影寫過劇本，當時親身經歷的一些事情成了我寫小說的一手材料。在1970年代初，土耳其的電影業方興未艾，吸引了大量觀眾。在那時候，土耳其可以驕傲地聲稱，其每年製作的電影數量超過世界上其他任何國家，除了美國和印度。在這些電影里，那些知名演員使用其真名扮演人物，而且也會演出那些與他們實際生活非常接近的角色。比如，當時的大明星圖爾康·肖拉伊在一個虛構的故事片中扮演同名角色，而且後來在影片發行後的訪談中，她也試圖縮小其真實生活與其在電影中刻畫的人物之間的距離。就像輕信的讀者會相信小說主角再現了作者本人或者某個別的真實人物，電影觀眾也會不加