緣起
好幾年前，白先勇從美國回台灣，我們聚在一起聊天，話題轉到把《玉卿嫂》拍成電影的事。好像並不完全徒託空言，導演、編劇什麼的，也有些眉目。沒有想到呼之欲出的《玉卿嫂》胎死腹中，《遊園驚夢》卻搬上了舞台。
白先勇為了把《遊園驚夢》改編成舞台劇，很花了一番心血與時間。去年八月，經過了重重意料之外的波折與頓挫，《游》劇終於開鑼了。展示在舞台上那出漂漂亮亮、熱熱鬧鬧的戲，觀眾很難知道戲台後的鬥爭與掙扎。錢是當然的因素，套句白先勇自己的話：「到處求錢，把頭都磕腫了，才籌到一百萬台幣就開始動手。」經濟問題固然維艱，但有許多難關，比經濟更棘手千百倍，還是再套白先勇的話吧：「台上一齣戲，台下一齣戲。」這一段公案，可能還得白先勇自己來寫。如果不是他拼死拼活的奮鬥，《游》劇最終可能只是鏡花水月而已。
戲演出之後，反應的參差也著實驚人，用句洋文說是troversial。劉紹銘暑假從台灣回美國，給我一張短箋說，《遊園驚夢》令人非常感動。然而台灣一般見諸文字的評論，很奇怪，竟然是爆出冷門的負面反響。台灣的「意見的氣候」，常似旋風般，把一切個人的看法全部掃蕩，強大的單音，把其他的聲響都壓制下去。一方面好奇，一方面出於擔憂，我請了白先勇到柏克萊放映《游》劇錄影，並舉行一個座談會。對參加者的邀請，也費了一番思量，希望與會者能由不同的進路來討論《遊園驚夢》，他們是：
李歐梵：芝加哥大學遠東語文系教授。
白之(CyrilBirch)：柏克萊加州大學東方語文學系主任。
張洪年：柏克萊加大東方語文學系副教授。
高棣民(ThomasGold)：柏克萊加大社會系副教授，中國研究中心副主任。
賴聲川：柏克萊加大戲劇系研究所學生。
當然，還有白先勇和盧燕。
在這麼多「劣評」的影響下，我實在有些替白先勇擔心，深怕「不幸言中」，不但我，一位也在報社工作的朋友，事先對我說：「不好看我可要中途離開，先打個招呼。」很多來看的人，想來也人同此心。放映當中，依稀可聞眾人的讚賞，有一次換片時，白之回頭對張洪年說：「好!」而那朋友終場才離席。
戲落幕了，燈燃亮了，響起一片掌聲。有人說，明年再來一出吧!白先勇樂不可支，哈哈大笑說：「不行，不行!我所有的關係這次全用光了……。」
這裡要特別謝謝：陳亮月鼎力支持，朱寶雍為我們借到語言系視聽教室，放映影片。座談會是在白之教授辦公室舉行，除了與會者，還有幾位朋友：林馨琴、林淑敏、丁乃竺、丁乃箏、翟志成、華瑋。
「假設觀眾沒有看過我的小說。」
金恆煒：《遊園驚夢》在台灣造成很大的轟動，可以說是一個「事件」。身在海外，看到了許許多多的報導、評論以及爭辯，遺憾的是，未能躬逢其盛。這次非常感謝白先勇先生把錄影帶，帶到柏克萊放映，同時也感謝在座諸位撥冗參加座談，發表一些海外的看法及反應。
這次座談，本來打算分兩部分。第一部分請參加座談的人，從不同的角度，發表他個人的看法；第二部分，互相討論，交換意見。如果時間不夠，最少可以完成第一部分。
我想先從遠來的客人開始。李歐梵教授遠從芝加哥乘飛機趕到這裡來，他說在飛機上自己又重溫了《遊園驚夢》，他願意從《遊園驚夢》的原著小說，改編成劇本，再搬上舞台這一個過程，發表一些意見。
李歐梵：我最感興趣、最想知道的是，從一個文學形式變成另一個文學形式的問題，就是從小說變成戲劇的問題，我知道白先勇自己花了很多時間，把小說改編成劇本。(對金)我能不能先跟白先勇對談一下?
金恆煒：當然可以。
李歐梵(對白)：你改編的時候，最關心的是什麼?是不是戲劇性的問題?我舉一個例子，你小說中非常含蓄的地方，非常曖昧的地方，非常微妙的地方，在戲劇的表現中就變得非常清晰、非常強烈，曖昧性就比較減弱些。是不是為了顧及觀眾……總之，所謂「戲劇性」是怎麼一回事。
白先勇：我改編的時候，有一個想法：假設觀眾沒有看過我的小說。在香港演出的那一次(一九八一年八月)，因為觀眾對小說都很熟，就完全依照小說的形式，不必考慮到懂不懂的問題。這次我假定觀眾都沒有看過小說，改起來就特別吃力。一方面我不肯犧牲小說的精神(大家會心的微笑)；另一方面，又要兼顧戲劇性。既要保持小說原著精神，又要兼顧戲劇性，這是經常想到的地方。
李歐梵：你前面加了一段。戲一開始有兩個傭人在對話，好像是從《思舊賦》來的。當然我一下子就想到Hamlet《王子復仇記》，開始時也是兩個衛兵的對談，好像影射有什麼事情要發生了。我用《王子復仇記》做形式上的比配，可能有一點意思，《王子復仇記》的後面有鬼魂在那兒，而《遊園驚夢》幾個重要的故事，也是一樣，前面由錢夫人做獨腳戲，後面有過去的鬼魂。在形式上，看得出白先勇花了很大的苦心，有幾段加得非常好。第一段把整個事情介紹出來。還有崔福生與錢璐吵嘴的那一段，在語言上故意用很多cliché，四個字四個字的，戲劇效果就完全弄出來了。另外，意識流的那一段，我在飛機上又看了一遍，而且也背了其中一部分，我發現(小說中)所有的字，幾乎都在戲劇中重現了，但有時候講得多了一點，比如說「他那兩個眼睛」那句，小說中只有兩句，戲劇里說了四次。
我想再問白先勇一個問題。你改編意識流成電影那一段的時候，有沒有遭遇到什麼困難?
盧燕聲音都有點啞了
白先勇：意識流那一段是重頭戲，不但要觀眾看得懂，還要得到欣賞的樂趣，這就不容易了。
我非常高興李歐梵提出《王子復仇記》來。記得我第一次接觸《王子復仇記》，還是電影，勞倫斯奧利佛演的，那時我還沒有念莎士比亞，看不太懂，只見他自言自語講了半天，實在不懂，後來讀了Hamlet，到了美國看了演出，知道他在講什麼，才覺得非常有味道。所以我想「獨白」的演出形式，恐怕觀眾對內容多少先要有些了解，最重要的我認為得靠盧燕女士的delivery。幾大段的獨白在那兒，她演的時候，三千觀眾鴉雀無聲，連咳嗽也不敢咳一下，可見她把觀眾都抓住了。因為獨白時，所有的燈都熄了。只有一盞孤燈照著她一個人在那兒，要把觀眾整個抓住，完全聽她的聲音，看她的表情與手勢，這是很難的。所以「獨白」對演員是完完全全的挑戰。
李歐梵：這個完全成功了，而且我可以解釋成功在哪兒。「獨白」在西方戲劇里也有，特別是女的獨白，最近芝加哥演出一個歌劇也是女主角的獨白戲。我還看過一部話劇(HumanVoice),也是獨白的形式，男友走了，那個女主角回想以前的事，那個「獨白」就一直在「動」，她一下子睡在床上，一下子拿起電話，一下子又梳理頭髮，讓人覺得她累得不得了，戲演完了，我看她真累壞了。可是盧燕用的是中國傳統的戲劇形式，基本上動作是象徵的，站在那兒幾乎沒有什麼動，完全由聲音的節奏與形象使人感受大的震撼力，到最後(對盧燕)你聲音都有點啞了，我怕你是太激動了，接下來，你就說我的聲音不好了，整個內心戲全由聲音表達出來了。
這齣戲，對我來說，最大的收穫就是演技，小說不可能把這些都寫出來。
西方文學批評講究的是「各個文學形式與版本的關係」，《遊園驚夢》是現代小說，再上面是《紅樓夢》，再上面是《牡丹亭》。《遊園驚夢》當然有三、四個層次，把這個小說改編成戲劇，某些方面可以恰到好處，因為中國文學的傳統精神基本上是由戲劇表現出來的。
傳統與現代的結合
可是既然是傳統的戲劇形式，要將它搬到現代舞台，就發生非常大的問題；遇到「傳統」與「現代」如何結合的問題，有很多西方的劇作家，比如布萊希特(Brecht)、懷爾德(ThorntonWilder)也把中國的許多戲劇手法拿出來衍生運用。我個人覺得盧燕女士的表現是現代的形式，可是用的是傳統的精神，因為傳統戲劇的獨白，不是這樣子的。我自己是現代派，我總希望能把傳統中最好的部分用現代精神現代形式表現出來。《遊園驚夢》在舞台設計、導演手法、場景轉換等方面，雖然大家盡了很大的努力，但我個人覺得還沒有脫出傳統的形式，所以後來把新的媒介體放進去時，不免有些牽強。譬如說，用電影方式的那一段，我們現在是在T.V.上看，「國父紀念館」演出時卻是擺在舞台上方，效果如何我不清楚，不能評論。如果專就電影運鏡本身來說——我是影迷，一看到電影，要求就比較苛刻一點——白先勇這一段意識流用電影來表現，可以說是