島田：難得有這樣一個機會，可以用這裡的稿紙和鉛筆來記錄咱們的對話。請不要有什麼顧慮。不要感到拘謹。
Q：想跟您請教一下關於寫小說時的一些用語。「文字的表達」、「梗概」、「分段」、「敘述」、「神之視點」，各自都是什麼意思？
島田：「文字的表達」就是將語言用書面文字的方式表達出來。一些口語中的表達，呈現在書面上的時候就要有所改變。
「梗概」就是整篇文章的脈絡。
「分段」就是每段開頭要留出兩個字的空格來，當然這是就日文的「全形」而言的。
「敘述」就是除引號內人物的台詞以外的文字。
「神之視點」就是指寫小說的時候，作家是整部作品世界觀的造物主，要知道其中的每個角色處在什麼位置、在做什麼，並且可以自由自在地操縱他們。要像神一樣俯瞰著作品中的世界。也就是說你並不是處在其中任何一個角色的立場上，而是超越他們，處在一個全能的、掌控的視點上。
Q：請問，在寫梗概的時候，是應該將陷阱的設置寫明呢，還是並不涉及陷阱，只是單單地對懸疑氣氛進行一些描寫呢？這是一個讓人很困惑的事情，怎麼辦才好呢？
島田：那要看你寫的梗概是做什麼用的。如果只是用來提醒自己脈絡的話，我認為還是寫出來比較好；如果不這麼做的話，很容易就會忘記之前自己是怎麼設計的了。我這麼說你可能會覺得有點蠢，但這是千真萬確的。如果你從事了十幾年的專業創作，你腦子之中的構思會變得越來越多。如果只看到描寫現象的文字的話，可能會和別的想法聯繫到一塊去，結果最後就變成一團亂麻了。
如果這個梗概是給別人看的話，比如就像現在這樣，會將你和我的對話全部記錄下來，如果其中涉及到作品的陷阱，那就另當別論了。很多的讀者會看到這個內容，為了勾起他們獵奇的心理，就不要過多地談關於陷阱設置的話題。也就是說，在一個相對公共的場合，還是保持一點神秘感比較好。
還有一種情況，就是給編輯看的時候，這時要盡量將梗概寫得有趣。讓人產生一種如同看到原本故事的感覺，但不要將陷阱寫出來。很多比賽或者徵文，會要求你寫出梗概，這是為了讓審查者和編輯提前了解到你書中的內容。就算是他手中已經有你的原稿，還是會提出這種要求的。這時候，如果將陷阱寫出來的話，就會影響到看正文時的樂趣。創作沒必要做到情面上的面面俱到，當然也不是說要你桀驁不馴，掌握度是很重要的。要將梗概作為一個獨立的作品來看待。要勾起人們閱讀的興趣，也是要有一定程度的設計的。但是，只要可以的話，還是盡量不要涉及陷阱的話題。
Q：長篇作品的章節劃分。有的時候會按「一章」、「二章」來劃分，有的時候會直接標明數字「1」、「2」。這兩者之間有什麼不同？您覺得有沒有什麼好的劃分方法？可不可以教給我們？
島田：說到章節劃分的問題，我認為還是不要一概而論比較好。也有一行就是一個章節的作品，不是嗎？經過構思之後，根據結構的需要來劃分章節。這樣才能因勢利導，從而達到最好的效果。
用「章」還是用「數字」表示，這應該是一個單純的上下級之間關係，就像金字塔結構圖一樣。「章」是一個比較大的概念，而「數字」從屬其下，是一個次級的表示。反之則會感覺到很彆扭。
關於章節的設立，如果只是單純地用1、2、3這樣的數字來進行排列，未免顯得有些過於簡單。在寫長篇作品的時候，如果分成過多的段落，會給人一種很零碎的感覺。這時候，你可以利用高一級的分段法——「章」。在一章之中設立1、2、3、4、5，五個小的章節。這種階梯式構造法，不但可以避免讓人產生零碎的感覺，還可以讓讀者更清晰地把握作品的脈絡。
這時候就有人問了，下級段落究竟成多少段合適呢？這也是沒有定論的。但是，如果分得過多的話，就失去了階梯式構造法的意義了。所以應該根據每個章節的具體情況進行調整，具體問題具體分析。
而章的劃分，要顯得自然。比如，作品是根據仙台、東京、京都、大阪等背景之間的切換來展開劇情的，就可以這麼來分，《第一章、仙台》《第二章、東京》《第三章、京都》……而之下細分的段落，可以根據大環境下的小場景的轉換來劃分。比如《第一章、仙台》下面只有三個小段，而《第二章、東京》下面有十個小段，這樣的劃分不會給人唐突的感覺，反而使整部作品的構架給人一種十分有邏輯的感覺。
還有一種方法是利用「起」「承」「轉」「合」這樣的俯瞰式思維來構成章節的。比如《A子之章》《B男之章》，根據劇情重心在人物之間的轉移進行劃分。
也有單純因為篇幅過長，為了閱讀起來比較簡便而進行的段落劃分。其章節之間並不具備分段意圖，也不設置標題。在寫作階段，不用進行適時的調整，只要根據一定的長度自然分段就可以了。
在寫長篇作品的時候，要有對整部作品全面的把握與分立章節的意識。如果一開始不能很好掌握的話，可以先分為前章、中章、後章。但是要有意識地培養自己這樣的能力，這樣才能寫好長篇。這也是作為作家所必備的條件。
有些朋友認為在寫一些非長篇類的小說的時候，由於劇情緊湊，字數也不是那麼多，所以章節意識並不是很重要。我想說，如果章節分得草率的話，整部作品的節奏感也會隨之下降。在寫短篇作品的時候，並不是說完全不用考慮這方面的問題。巧用劃分章節的技巧可以產生意想不到的效果。
Q：原稿中需要附圖解嗎？
島田：在印刷過程中加進去也是可以的。原稿中並不是必須附有圖解，當然也要根據具體情況分析。
空格
Q：引號是否也要統一用全形？
島田：你的意思是，如果一段對白，標點符號是否要和文字一樣都用全形，對不對？其實無所謂。實際寫作過程紛繁複雜，沒有必要在標點是否是全形這個問題上花太大的功夫，其實這是下廠印刷之前出版社需要做的工作。有一種叫做「校對」的工作就是干這個的。所以沒有必要為這個費心。
說到這裡我想到一個可能會讓人感到困擾的問題：有一種情況是要對對白進行進一步解釋的。
比如說：「早上好。」A子說。這個「早上好」是不是要佔一行？後面的「A子說」，是換一行好呢，還是接著寫下去好呢？
實際情況也是沒有定論的，根據作者的書寫習慣來寫就好了。比如：「好的。」她說。如果把「她說」轉到下一行的話，會讓人感覺到有點奇怪。但是，如果全篇都保持這種「換一行」的格式，會讓人閱讀起來更加容易。當然也會有人覺得，這樣讀起來像是在讀腳本，感覺很不好。如果覺得自己的文章稍微有一點晦澀難懂，不妨使用「換一行」的格式，把文章的整體走向調整得更容易閱讀一些。你寫得多了，經驗累積，漸漸形成了固定的風格，對這一點會有一些自己的判斷。
引號內文字結尾的句號
Q：作品中引號內人物對白的末尾，有的時候點句號，有的時候沒有。這其中有沒有什麼規矩呢？
島田：從前的小說，引號內一句話的末尾是都要點句號的。但是不知道從什麼時候開始，漸漸地就不點了。
拿新潮文庫 舉例，太宰治 的《新哈姆雷特》，引號內對白的結尾都是有句號的。但是，同為其作品的《晚年》里卻沒有，究竟是本人所為，還是後來編輯所為，這就不得而知了。我感覺最近作家的作品，都不怎麼點句號了。前年看過一本叫做《像是水晶》 的小說，我記得是點了的，從那以後好像就沒見過有點的了。
究其原因，我舉個例子就能明白了。「天不會造出人上人，同時也不會造出人下人」是福澤諭吉 的名言。如果引號內句子末尾點了句號的話，再加上引號外的文字與標點，看起來給人一種很累贅的感覺。也就是因為這個原因，所以人們也就漸漸地不點了。
但是因為過去的文章都會點上句號，現在有的作者為了追求這種復古的感覺，也會在引號內點上標點。綾辻行人 的《驚愕館殺人童話》就是利用這種手法，達到一個很好的效果。
如果沒有什麼特別考量的話，其實也沒有什麼非要遵守的規矩。
破折號和引號
Q：小說之中有的時候會使用破折號，有的時候會使用省略號，感覺很難搞清楚。這兩個標點究竟有什麼區別呢？
島田：一條線的是破折號，六個點的是省略號，這兩個標點一律佔兩格。省略號有的時候只點三個點佔一格，但是點六個點佔兩格的標註方式是現在的主流。可能是為了和破折號相呼應吧，我個人覺得這樣挺好的。
關於兩種標點使用的區別，應該是根據作者不一樣的使用習慣來區分。就我對現狀的觀察來說，這