如果世上真有"可愛的手"，那更可能是在孤獨的閱讀和寫作之中而不是在其他地方。從中學時代開始，卡夫卡就經常挑燈夜讀，以至經常被父母粗暴地關掉煤氣燈，一個人在黑暗中無比委屈地感受著心靈的創傷。從中學高年級他開始了文學創作。然而，"開始是多麼痛苦（當然，無法與現在相比）！從我寫下的東西裡面，何等樣的寒意整天追逐著我！"讓卡夫卡感到痛苦的，並非作品中情節的寒意，而是家人對作品的嘲笑。"從這一家人的情感中，我洞見了我們這個世界冰冷的空間，我首先想找到一把火……"
無論是眷顧"可愛的手"，還是對溫暖的嚮往，它們都反映著卡夫卡內心世界的寒意。正如我們看到，他的內心世界是一片"冰封的大海"。而當他渴望著"咬人的書"，當他說"一本書應該是一把能劈開我們心中冰封的大海的斧子"時，他不僅表達了對閱讀的希望，也表達了自己心中文學創作的最高境界。
與波拉克的友誼在煥發他生命力的同時，也把他推向更自覺的藝術創作。這一友誼的終結，真正把青春期的卡夫卡推入了徹骨的寒意（關於"冰封的大海"正是致波拉克的一封信，其日期大概正值兩人的友誼開始逐漸消失之際）。在波拉克之後，卡夫卡幾乎與生俱來的孤獨傾向基本上已成固結。如果相對卡夫卡內心的缺憾而言，與布洛德以及鮑姆和韋爾奇的友誼較多地屬於文學性質。它一方面無法擊破卡夫卡心中的冰海，另一方面也促使他越來越深地走進文學，越來越深地執著於致波拉克信中那樣一種文學創作境界。
從很早的時候起，至少在那些格外地渴望著友誼和愛情的日子裡，在那些令青春無比憂鬱的寒意中，卡夫卡就已經形成極為獨特的文學抱負。一個在童年的遠方和內心的深處如此不幸的人，本能地知道如何在文學中去尋找他所需要的東西。在一個越來越現代化的世界上，對這樣一位至為孤弱而又至為真誠的孩子，文學是他最後的避難所。他所經歷的童年和青春、友誼和愛情，所有靈與肉的搏擊，他所接受的文學、觀念和思想的洗禮，所讀過的無論是否咬人的書、無論能否劈開冰海的書，都在為這位不幸王國的王子戴上荊冠，把他一步一步引入那註定久久不為世人所識的文學境界。文學也知道如何給予，尤其知道如何給予這樣一個孩子，一個對文學的世俗的含義幾乎一無所求的孩子。文學的給予通常所要索取的代價，這孩子早已付出了。他在文學的世界中再也不會失去什麼，而他可能得到的，也許是無邊的文學境界。用這個孩子自己的話說，他是逃到了無邊的境界中，否則他怎麼會對這種無邊的境界感到高興呢？他是在無邊而一無所有的沙漠中，用一種煞有介事的啞語呼喊。
那是許多年前的事了。一次，我坐在勞倫茨山……心裡非常悲傷，我要檢查一下，自己對人生還有什麼希望和要求。我最大的希望，或者說，對我最有吸引力的希望，是得到對人生的一種看法，當然，我還要用筆把這個看法寫出來，讓別人相信我的這個看法。這兩點：得到某一種看法同表達這種看法，是緊密相連的。我對人生的看法是：雖然，人的一生大起大落，有著明顯的變化，但是，它又是子虛烏有，是夢幻，是游雲。想真心實意地了解生活，這也許是一個美好的願望，這好比我要一張做工蹩腳的桌子。我在做這張桌子時非常專心，一點都不分散精力，免得人家說，桌子對我是可有可無的，是子虛烏有；我這麼專心地做桌子，別人看了，只能說："他真的是在做桌子，他敲的每一下都是實實在在的，但同時，它又是一種虛無。"這樣一來，我在桌子上的每一記敲打就更加有力、堅定，更加真實。如果你願意的話，也可以這麼說，這每一記敲打更加瘋狂了。但是在實際生活中，一個人根本不可能這樣去希望得到某件事情，因為，他的希望不是希望，它只是個狡辯，是物化了的子虛烏有，所謂的希望其實是，他給子虛烏有以一點點活潑的表面現象；雖然，他本人還沒有故意走進到這子虛烏有之中去，不過，他已經感到，子虛烏有是他的本質要素；這是一種告別方式，當他還年輕時，他就是用這種方式告別了這個世界的虛假現象。這個虛假的世界並沒有直接欺騙他，而是通過他周圍的權威人士的話欺騙了他，這樣他才有了這個所謂的"希望"。見瓦根巴赫：《卡夫卡傳》，第43－44頁。
時光流逝，站在今天的立場上，我們也可以用一種宏觀的眼光來看待青年卡夫卡文學的悲哀。當人類社會文明發生劇烈變化，歷史性、群體性的價值觀念體系分崩離析，文化和地理的地平線上戰雲密布時，個體，尤其身心敏感的個體就可能產生預感，他們過去不幸的生活史將成為一種預兆性的經驗內容，與人類未來將要經歷的遭遇之間有著一種前定的同構。他們遂成為時代的拉比或先知。歷史上，盧梭、克爾愷郭爾、叔本華、尼采、卡夫卡等都是這樣的先知式人物。
不管怎樣，文學對於卡夫卡幾乎是唯一的意義和生命之所系，於是註定只能成為一種"私人宗教"式的東西，成為與常人眼中的"文學"截然不同的"藝術"。用卡夫卡後來的話說，"祈禱和藝術是感情強烈的意志行為。人們要超越正常存在的各種表現意志的可能性，將它們升華。藝術就像祈禱一樣，是一隻伸向黑暗的手，它要把握住慈愛的東西，從而變成一隻［自我］饋贈的手。"藝術是一種虔誠而悲哀的乞討，"為了饋贈自己而乞討"。而相應地，"［藝術的］語言只借給活著的人一段不確定的時間。我們只能使用它。實際上，它屬死者和未出生者。佔有［藝術的］語言必須小心謹慎。"正因為如此，"藝術向來都是要投入整個身心的事情，……藝術歸根結底是悲劇性的。"關於卡夫卡這一思想，參見雅努施：《卡夫卡對我說》，第19、44、46、54、55、56頁等處。
的確，只有理解了藝術對於卡夫卡的意義，我們才能理解，為什麼他在中學和大學時代對自己的文學創作是那麼諱莫如深，直到1906年都始終保持沉默，聚會時也最多朗讀一下他最喜愛的作家的作品。此後，也要在同學和朋友強烈的請求下才會朗讀自己創作的小說。一生中，與歷史上大多數文學人格相比較而言，他寫得很少，發表得更少，而且，他很少主動發表作品。根據他後來的青年朋友雅努施的回憶，發表作品將引起他強烈的不安。在死亡面前，他將在遺囑中請求朋友銷毀他的絕大多數文字。站在將近一個世紀之後的今天我們可以說，他是在孵化一種世所罕見的藝術，久久地、久久地孵化。用他自己生命最後時光一篇小說《飢餓藝術家》中的隱喻說，那是一種"飢餓藝術"，一種本身就是悖論的藝術。這種藝術從塵世間的身外之物中永遠"找不到適合自己口胃的食物"，於是只能自我餵養，只能伸向黑暗，向虛空乞討。就像他那"最瘦的人"的身軀，在一個盛行"肉搏"的世界上什麼也不為，什麼也無法為；就像那隻"迷惘困惑地在人們中間跳來跳去"、無處藏身的"斷翅寒鴉"；就像那位"飢餓藝術家"，到最後甚至無法表演；……
我是個素食者。素食者靠自己的肉為生。雅努施：《卡夫卡對我說》，第192頁。素食者是一個隱喻，它象徵一種命運。在一個盛行"肉搏"原則的世界上，一個"素食者"只能擁有這種命運，他只能自我啃嚙、自我折磨。這樣的人不可能是別的什麼人，只能是一個作家。
即使我不從事寫作，我也同樣是作家……貝克勒等編：《向死而生》，第92頁。而這一作家的涵義與常人的理解相去甚遠。對於他來說，寫作只意味著向虛空和黑暗伸出絕望的手，只是為了不從煙里跑到火里。
當然我的意思並不是說，要是我不寫作，我的生活會更好。相反，不寫作我的生命會壞得多，並且是完全不能忍受的，必定以發瘋告終。《卡夫卡書信日記選》，第169頁。
只有擺平自己，也只為"擺平自己"。這是卡夫卡及其藝術與生俱來的命運。他只有擁抱這一命運。這是一個痛苦的悖論。我們的卡夫卡不能迴避這個悖論。他必須面對悖論，成為悖論。否則他會成為"悖論的悖論"——那意味著瘋狂，那是比悖論更糟糕的事情。