人生和電影就在一碗拉麵里：蒲公英，1985
《蒲公英》用西方類型片（以及拼貼、戲仿）的手法，表現東方人對食物與生命的觀念（讚美或揶揄），多少帶有一點現代感。《蒲公英》的親和力與幽默感，一如男女主角的長相。它和那些年代久遠的經典電影不同，是一部人人都可接受的喜劇片。這也造成一種重新評價和剖析它的困難，如果過分指出它的某種內在性或者誇張它的天才手法，無疑會破壞它自然生動的趣味。而導演伊丹十三的自我評價只是：「我的影片是有趣、而帶有娛樂性質的，因為沒有觀眾，就沒有電影的存在！」
1．
在演出大島渚的《日光春歌考》；森田芳光的《家族遊戲》、筱田正浩的《瀨戶內海少年野球隊》和市川昆的《細雪》等影片之後，作為「知性大導演」伊丹萬作之子，伊丹十三在50歲那年（1983年）拍攝了第一部影片《葬禮》。他的處女作就在嘲諷日本現代社會在繼承傳統儀式時的荒謬。《蒲公英》也有大量這種「儀式」的表現，但溫和了許多。比如，那個著名的開場，關於拉麵的儀式，繁複而又滑稽。它即呈現了傳統儀式對美食品味的束縛，也同時講了莊敬和欣賞。之後，《蒲公英》里也提到「儀式」的累贅，比如餐廳里禮儀老師教女學生們如何吃西餐的戲。
在「拉麵儀式」的最後那個老者在吃豬肉前講「很快和你見面了」，那是伊丹十三在生之歡愉的時候，念念不忘死亡。死亡在《蒲公英》這部輕快的電影里多次被提及。如果說這部戲主體是講新生（宮本信子扮演的蒲公英），那麼附屬部分說的就是死亡（包括役所廣司扮演的黑幫頭目）。這部影片在字幕前，就把電影、食物、死亡這三者聯繫在一起，役所廣司說「人生死亡前的那一刻，就好比一場電影」，觀看前必須準備好美食，並保持安靜。
《蒲公英》的主線戲仿了西部片的模式，描寫兩個卡車司機對一對孤兒寡母的救助。很多人都看出這是對經典西部片《原野奇俠》（Shane）的模仿，飄泊的牛仔保護一對母子，然後離去。在兩個司機第一次進入蒲公英的麵館時，場面酷似西部片中外地牛仔闖入某個小鎮的酒吧（伊丹十三讓男主角山崎努自始至終都戴著他突兀的牛仔帽，洗澡時也不例外）。接著打架、決鬥，男人間的和解、合作的橋段，以及某些動作造型實際上都從西部片中。最有意思的是，最後一場戲中，蒲公英的店面獲得成功的新開始，幫助她的男人們紛紛離去，如果把他們開的汽車和騎的單車變成馬，那就是一個活脫脫的西部片結尾。《蒲公英》不過是用了幾個布滿立交橋的城市大全景代替了沙漠的場面而已。
2．
《蒲公英》的結構是拼貼式的。其實如果把它看作是一部公路片，也很有意思，一方面它是一部「原地不動」的公路片，一方面它是一部在放射性劇情之路上漫無目的前進的「公路片」。在主線的五個部分之間，伊丹十三嵌入了若干段與食物有關的插曲。插曲與主線之間的轉換，大都是採用場景的重疊的方法，但也並不拘泥與此。我將把這幾個段落一一道來，是因為它們涉及到有關食物的方方面面——食物與社會、與家庭、與個人癖好、與生命、與肉體的各種聯繫。我情願把這些插曲看作是《蒲公英》的主要部分，而它的那條主線只當作一條串連這些部分的「線」。
「餐廳」這一段包括三部分。第一小節用點菜的細節，指出身份與美食能力之間的落差；第二小節用吃相的細節，指出對禮儀的顧忌無疑傷害了進食的快感。伊丹十三用誇張的音效（全片皆是）告訴觀眾，美食麵前要保持儀態，猶如做愛時不能發出愉悅的叫聲。最後一小節，是役所廣司和情人的戲，活色生香地表現食物與性愛之間的關聯。
第二段可稱為「誘惑」，也包括三小節。第一小節是役所廣司和情人用生雞蛋在彼此口中滾動著「熱吻」，然後對性高潮進行了的模仿。接著跳到役所廣司在海邊吃牡蠣的場景，這場戲有一種神秘的詩意，講食物與鮮活的愛慕之間某種莫名的聯繫。第二小節是一個牙病患者無法品嘗廣東早點，和一個脖子上掛著媽媽寫的「我只吃天然食物」的孩子（顯然是個讒鬼）不能抵抗冰激凌誘惑的故事。第三小節，是寫一個老者面對食物時，無法抵擋天婦羅的誘惑，在吞咽中差點噎死。
第三段同樣有三小節，講了關於三個怪異故事。第一小節講一個超市裡有著「捏食癖」的老太；第二小節說一場飯桌上騙子和賊之間爾虞我詐的故事。而令人印象時刻的第三小節，是說一個主婦在臨終前用最後一點氣力做的炒飯，丈夫命令子女在母親的屍體旁將飯「趁熱」吃完。實際上這小節的情節，已經將食物的意味植入到生命的況味裡面去，也就是食物本身不能感人，而是食物被賦予的情感感動了我們。
3．
《蒲公英》的主線分五個部分，實際上沒有太大的戲劇性。一是山崎努指出蒲公英做生意的若干錯誤，然後對她進行體能訓練。二是他們到處偷師，並從乞丐那裡得到食物的真諦——只有人生自在才能嘗到真正的美食。伊丹十三在此嘆息的是「自從用機器切片之後，食物就沒有靈魂了。」這就好比在秩序和規範面前，人就失去天堂一樣。所以那些乞丐寧可過著沒有身份和居所的生活。在這部分的結束，乞丐們唱歌送行，唱「時光飛逝」之際隱隱又是對死亡與別離的感嘆。
第三部分講蒲公英正式創業，情節模仿西部片、武士片中，各具特長的各路英雄前來聚首，彷彿他們將拉麵店當作一個展示傳奇的舞台。第四部分是蒲公英開張前最後的考驗，她誇張的神情蘊含著期待、激動、不安，這完全已經將自己人生的價值，放在一碗面里。幾個男人形容蒲公英的面用的幾個詞「實質、活力、深度」，乍看起來有些荒誕或誇張。但細想起來食物當然是應該有其「實質、活力、深度」的，它不但建立在製作者的手藝和情感上，也建立在品嘗者的味覺、情趣和思想的基礎上（如何欣賞這部電影與此同理）。
《蒲公英》的故事最後是拉麵店重新開張，客人進場，主角退場。在這條「質實」的主線結束前，另一條「空靈」的「黑幫片副線」也結束了。一個跟拍的鏡頭，畫外幾聲槍響，黑幫老大役所廣司躺在（誇張的）血泊中，最後的遺言是一本正經得描述野豬肚腸中馬鈴薯的美味。看起來這僅是一場諧謔的戲，但伊丹十三神奇地將它呼應著字幕前的第一場戲，在其中混合了詩意與哀傷，以及對死亡的宿命情結。
影片最後的字幕是在一個年輕母親用乳房餵養自己孩子的畫面中出現，——在電影結束後，一切回到食物和生命的起點。
「這些電影有導演嗎？」：柯蓋爾三部曲，1985/1992/1994
因為一個大學機構讓我去講講伊朗電影，於是我向一些大學生「推銷」阿巴斯的電影之前，藉機自己看了一批他的舊作。其實已經有幾年沒有看阿巴斯了，他在「藝術片影迷」中的熱浪似乎在2000以後就漸漸衰退，以他的新片《十》、《五》那樣的極簡主義作品，只有對電影語言或者人生經驗有著極為深刻的體悟的觀眾才能接受。或許是不恰當的說法：阿巴斯的電影已經進化為「凝視之詩」，擺脫了敘事和場面調度的勞役。但在電影語言或者人生經驗，我並非一個很好的體悟者，於是選擇回頭去看，包括他的第一部短片《麵包與小巷》，以及《家庭作業》和《特寫》。後者對我觸動非常大，那種突破了虛構與記錄的電影方式，以及電影之外的人性光芒，是觀影經驗中極為罕見的。此次「集中觀影」對我幫助最大的是，「柯蓋爾三部曲」——《哪裡是我朋友的家》、《生命在繼續》、《橄欖樹下》，重新讓我認識到阿巴斯是如何對「電影」這種形式進行自我質疑、解構和思考的。
阿巴斯最初選擇伊朗北部的村鎮柯蓋爾作為《哪裡是我朋友的家》（1985）的拍攝地，原因很簡單，因為那裡的居民幾乎從來沒有看過電視和電影，這樣有利於製造逼真的現實，獲得逼真的表演。這個電影的故事非常簡單：二年級學生阿默為還同學的作業本而奔走了整整一個傍晚，最後仍然沒有找到同學家。這樣的故事很容易被人誤解為「平淡」，但阿巴斯在影片中運用的伏筆與懸念幾乎一個接著一個，如果仔細分析阿默在尋找同學家的過程中，劇情轉折之處多達八、九處，一次比一次令人期待，又一次接一次讓觀眾失望，最終以一個呼應第一場戲又具有詩意的老師檢查作業的情景作為結束。從這部影片中，我們可以發現，阿巴斯對情節劇的把握是非常在行的，而且在這個「簡單而又複雜」的故事裡面，他插入了伊朗的許多現實狀況，家長制的傳統、教育現狀、以及淳樸的兒童心理。阿巴斯引用戈達爾的話說：現實是沒有拍好的電影。在阿巴斯的電影里，是對現實的尊重，而不是對現實的複製。這部影片使他對非職業演員的使用建立了全面的概念，他甚至認為應該取消導演。當他某次回國，在機場有一位工作人員認出他來，對同事說：「看，這是《哪裡