沒有「地下鐵」，只有「地下」：最後一班地鐵，1980
1.
貝爾納（德帕迪約）：你實在太美了，看著你我就痛苦萬分。
瑪麗安（德納芙）：可是昨天你還說，那是一種快樂。
貝爾納：是快樂，也是痛苦。
這是《最後一班地鐵》中，男女主角演出的戲劇《死去的女人》中最後的對白，這兩句在影片里反覆出現。它即是「劇中人」愛的表白，也是扮演他們的「電影角色」之間曖昧關係的透露，兩廂呼應。實際上，關於這段「痛並快樂」的台詞，在特呂弗1969年的影片《騙婚記》中就已經藉由貝爾蒙多和德納芙之口說過了。那部言志之作，「表示特呂弗從此脫離希區柯克，回歸讓·雷諾阿，因此影片前半懸疑，後半純情……」。到了《最後一班地鐵》，特呂弗的觀念好像已經完全變為雷諾阿式的人道主義了，他不提那些慘痛的戰爭記憶，只說人們良善的一面，「每個人都有自己的理由」。焦雄屏將這部電影比作「特呂弗的《遊戲規則》，特呂弗的《生死抉擇》」。
《生死抉擇》是劉別謙和納粹徹底劃清界限的作品，「ToBeorNotToBe」，同樣也是以劇場為背景和環境的電影。特呂弗不自覺得受「劉別謙筆觸」的影響，盡量把這齣戲中戲編排得優雅而敏感。更具體的細節是，劉別謙電影里常幽默地出現吃飯時播放催眠曲的場面，在《最後一班地鐵》里有，在其後的《隔牆花》中也更明顯地出現了。
（在MK2附錄的一小段記錄片中，展示了特呂弗對巴黎和閱讀的熱愛。他常流連於舊書店，尋找有關普魯斯特，以及劉別謙的書。）
2.
《最後一班地鐵》里沒有地鐵。特呂弗用片名而不是畫面，指出法國被占期間人們的生活狀態——人們躲在劇院或者電影院中，逃避現實，保持熱情，但必須在晚上十一點前趕上最後一班地鐵，戰時實施宵禁，晚間在街上遊盪者至少得被關上一夜。特呂弗在這部電影里，從沒有用畫面，特意渲染當時的社會狀況，比如空襲、黑市交易、排隊購買必需品，他都是一筆代過，直接而不刻意。但於此同時，一些小典故卻不放過：抵抗運動者用留聲機製作炸彈、當時流行的馬鈴薯蟲害、用兩根釣魚桿暗喻戴高樂，等等。這樣一來，整個歷史背景被嵌入得非常得體、自然。這必然得益於特呂弗對歷史情況做了非常細緻研究，同時也得益於他在十分厲害的文學修養，並將其電影化。
另一方面，特呂弗將淪陷期間影史上的事件，化為情節放在電影中，這是許多影評中都提及的。最著名的是演員讓·馬雷為捍衛詩人導演讓·考克多，大揍劇評人阿蘭·拉姆貝克斯的事件。在影片中，這一事件成為表現貝爾納這個角色勇敢和魯莽的重要段落，他為了捍衛瑪麗安，而毆打了德國人的御用評論家達克夏。另外，躲在地下的斯坦納、代替他的幕前導演都有相對應的原型。
《最後一班地鐵》對角色身份的選擇和空間環境的表現，顯然都淡化了法國人對那段歷史難以言說的創痛和尷尬。這部電影里的猶太人不是普通裁縫，而是一個劇場老闆；這部電影里沒有任何關於城市的遠景鏡頭，都是簡單的室內和街道的戲，有一種「劇院一樣的包圍感」。特呂弗太過急於成為又一個雷諾阿，他對所有的角色有著過於人道主義的傾向，即便他們和德國人妥協、合作，甚至曖昧的往來。作為一部淪陷題材的電影，和2002年塔維尼埃的《通行證》一樣，《最後一班地鐵》也受到了政治方面的某些批評。塔維尼埃認為「對那些從那個不存在空想的年代裡走過來的人，任何一個沒有在那個年代生活過的人都沒有權利去評判」。特呂弗本人比塔維尼埃顯然離政治還要遠些，他一直強調自己是以一個孩子的視角去看待淪陷和劇場的。他當時十歲。
實際上，特呂弗一直遺憾沒有給《四百擊》加上戰時的背景。
3．
在《最後一班地鐵》DVD的附錄中，有一段特呂弗訪談，他說到對劇本並不滿意，認為沒有一個角色貫穿始終。但是這部電影還是被凱瑟琳·德納芙「控制了」，她賦予影片一種神秘、威嚴、華麗的氣質。實際上拍電影前，特呂弗自己稱這部影片要完成他的三個夢想：一將攝影機帶到劇場後台；二營造出淪陷區的氣氛；三就是讓德納芙扮演一個「負責任的女人」。可見，德納芙對這部影片有著「天生的」影響力。
影評家們講特呂弗的銀幕從來都是被女性形象統治著。讓娜·莫羅出現在《朱爾與吉姆》中時，特呂弗用數個特寫（眼睛、鼻子、下巴、前額）和定格鏡頭將她的面孔刻劃在膠片上。在《最後一班地鐵》之後，特呂弗新的愛人芬妮·阿當演出了他最後兩部電影《隔牆花》和《激烈的周日》。他的攝影機近乎「忠實地」跟隨著她的一舉一動。特呂弗自己說，他和女人在一起時感到很自在，就像是她們的一員。
勿庸置疑，凱瑟琳·德納芙是《最後一班地鐵》的核心，聯繫著愛情和藝術，聯繫著情人和丈夫，周旋於淪陷期間、演藝圈中的人際關係里。特呂弗用最細緻的筆觸去描繪她，用最華美的鏡頭去表現她。德帕迪約在DVD的評論音軌中開場就說到，他第一次見特呂弗就不客氣的說：你的電影太布爾喬亞，《四百擊》真造作；特呂弗則回答：行，我知道了。德帕迪約轉而又不得不承認：他懂得如何去愛。當然，特呂弗也懂得如何表現愛，就算我們接受戈達爾對他晚期作品的種種指責和批判，但是對於「他懂得如何去愛」這一點，我們無法否認。
他懂得，如何去撩德納芙神秘的黑色面紗，然後展現一場暗涌的傾城之戀。
4.
在特呂弗的拍攝計畫中，《最後一班地鐵》是某個三部曲的第二部，第一部是《日以作夜》；第三部是《魔幻之所》（ThemagicalAgency），將描寫歌舞廳。我們姑且將其稱為「虛幻與真實」三部曲。戈達爾在大學講演中，用自己同樣表現電影真實性的《輕蔑》，來駁斥《日以作夜》的虛假。他認為「這部影片讓人認為在揭露電影的真實面貌，其實在隱藏。」戈達爾覺得特呂弗「完全聽任電影的擺布，最後變成了自己原本最討厭的德性。」有一種觀點是，《最後一班地鐵》是特呂弗對戈達爾不斷咒罵的回應，指出「真正的政治效果表面上是看不出來的，藝術家拒絕自己的專業，忙著討論政局、批判社會，指揮製造壞的政治和壞的藝術。」
《最後一班地鐵》的最後一場戲：法國解放，貝爾納（德帕迪約）與瑪麗安（德納芙）相會在一家醫院裡，前者聲稱已經忘記了過去，而後者依然要愛下去。接著幕布拉上，觀眾才發現自己看到不是「電影情節」，而是電影中的「戲中戲」。這讓人直接聯想到《日以作夜》的第一場戲，一個尋常的生活場景，等喇叭喊出「咔」，我們才恍然大悟，這不是「電影」，而是在「拍電影」。特呂弗怡然自得在這種「虛幻與真實」之間，他或許覺得這是最美妙的一種感受。（但不得不指出，這依然是「虛假」的，因為這組鏡頭的最後雖然在舞台上發生，但之前的戲是利用搭建的外景完成的。）
在《最後一班地鐵》中，有另兩種「幕後」的故事。一是貝爾納地下抵抗運動組織成員的身份；而是瑪麗安的丈夫呂卡的地窖中的秘密生活。所以評論家唐·阿倫在其著作《最後的特呂弗》中指出，《最後一班地鐵》中沒有「地下鐵」，只有「地下」。對於貝爾納的地下身份，特呂弗用簡筆；而對於呂卡的地下生活，特呂弗則用詳寫。呂卡在電影里是一個逃亡的猶太人，一個忘我的戲劇家，一個焦慮的丈夫，三種身份在他身體內爭鬥。看上去他沒有吃到什麼苦，他依然有咖啡、香煙、收音機、書架……這些戰爭期間的奢侈品，並可以躲在幕後導演舞台上的作品。這實際上或許是特呂弗矛盾所在：一方面他避開殘酷艱難的淪陷生活；一方面他賦予了藝術家最好的待遇。
5．
由此肯定的說，在特呂弗那裡藝術永遠是至上的。在《日以作夜》中，他自己扮演的導演在電影里告訴扮演演員的讓－皮埃爾·李奧說：「電影的行進就像火車一樣。電影比生命還要和諧。但其中並無任何的支撐點。個人問題無關緊要，電影已經控制一切。」這是特呂弗的宣言。在《最後一班地鐵》中，同樣個人的生命被置之腦後，只要戲劇可以演下去，人們幾乎可以做出任何犧牲。當呂卡第一次出現在電影中時，瑪麗安告訴他有一個壞消息，他首先的反應是「戲是不是被禁演了」，而不是自己能不能逃出去。
《最後一班地鐵》中，特呂弗把戰爭淡化處理了，集中營只被略略提及，而藝術被大大渲染。戈達爾至少有一點沒有說錯，他「完全聽任電影的擺布」。特呂弗用「一個孩子的視角去看待淪陷和劇場」的理由，將一切政治問題都化解了，從而贏得了主流評論界的空前熱烈的讚揚。在MK2的DVD附錄里，我們可以看到1981年愷撒獎頒獎的實況。受到提名的座中人有戈達爾（《人人為己