「我們又失敗了，贏的是農民」：七武士，1957
1.
《七武士》本是標準公司編號第2的舊作，不久前重新改版推出，再次證明了該公司在膠片修復和轉制數碼方面的能力、收集的花絮和評論的權威性、封面設計的優異，使得大師DVD作品成為「當代電影人及影迷的最有意義的電影文獻。」新版的《七武士》為三碟裝，在保留了原版中日本電影專家邁克爾·傑克的評論音軌外，還邀請了5位研究黑澤明的學者錄製了新的評論音軌，每個人講評40分鐘左右，分別是斯蒂文·普林斯，大衛·德賽爾和托尼·雷恩斯，唐納德·里奇和瓊·米倫。同時，花絮收錄了《創作真美好》講解影片劇本、音樂、置景的幕後情況，以及七武士的性格如何創造出來的；另外有大島渚和黑澤明2小時的對話錄，以及50分鐘的紀錄片《武士片的起源與影響》。無論對研究還是欣賞這部影片，標準版的這個套裝都是非常有價值的。
其實想要再寫寫《七武士》這部經典之作，是非常困難的。按評論者斯蒂文·普林斯的說法，在《七武士》的膠片上任意取四分鐘，就能發現這是黑澤明前所未有的、濃縮各種電影技巧的大師之作。也就是說它的每一個鏡頭、每一場戲，都值得細細評說。更何況，這部影片涉及到日本戰國時代的背景、武士道的權勢、在電影史上的地位與影響、黑澤明的創作精神和人道主義、以及諸多主題上的爭議。這一次結合評論和幕後，重新觀賞這部電影，覺得關於《七武士》寫一本十萬字的專著也是綽綽有餘的（我想大概已經有之），兩三千字的文章只能做一個心得的札記。但是需要做一個說明的是，我個人對這部影片沒有太多感情的上熱愛，這或許來源於黑澤明在這部影片中本身對武士道的闡釋有關，雖然有激烈的戰鬥場景和誇張的表演風格，但是總體來說是十分克制的，表現出一種禪宗的境界；再或許我個人對影片中對農民的刻劃有所不適。
2.
《七武士》的誕生有兩個背景，一是影片的背景日本的戰國時代，西方評論者說這部電影帶我們回到了「迷人又動蕩的16世紀」；二是拍攝的背景，朝鮮戰爭剛剛結束，而日本警察預備隊正式改名為自衛隊，並不斷向正規軍發展。在第一個背景下，黑澤明尤其追求一種史詩感，開場以山賊策馬的剪影形式的出現，就準確了表現了這一風格。有一種看法是，影片對農民和時代的觀點都並不新穎，它的成就在於對過去有著鮮活的呈現，這也是黑澤明追求寫實主義的武士片的目的。而第二個背景令這部影片充滿爭議，影片公映之初，著名的影評人佐藤忠男就表示了對它的反感，認為這是一部宣揚自衛隊存在的必要性的影片。我倒是並不認為這種影射論是準確的，如果將武士比作自衛隊的話，也是強調了他們的失敗的必然性。
在編劇橋本忍的訪談中，我們得知，黑澤明拍攝此片的目的最初就是革新武士片的類型，他先是構思了一個「武士的一天」的小故事，以武士切腹自殺為結尾（可見武士的死亡、失敗、消失一直是黑澤明創作此片的主旨）；接著又覺得需要拍一個有五場不同的戰鬥場景的武士片，後來因為動作高潮太密集而放棄；最後在調查中發現了戰國時期的農民有僱傭武士來守衛村莊的歷史細節，才引發了這部影片的故事主線。在此之前，黑澤明雖然在《羅生門》、《踏尾虎》雖然有武士形象，但並非「劍戟片」；而日本電影中雖然已經出現了武士片，但戰鬥場景多接近於歌舞伎表演。《七武士》成為以後幾乎所有的武士片的原型。在這部影片里黑澤明凸顯了受到的約翰·福特和西部片的影響，同時又轉而影響到好萊塢乃至整個世界電影。《七武士》公映六年後好萊塢導演約翰·斯特奇斯就以此翻拍了《七俠蕩寇志》，此後從斯皮爾博格到張藝謀都聲稱受黑澤明影響甚巨（這也是有目共睹的）。具體到華語電影，除了徐克2005年的作品《七劍》與《七武士》在寫實風格上頗有淵源之外，王家衛的作品《東邪西毒》中農民請殺手對抗馬賊的諧謔故事，以及王童的作品《策馬入林》則描寫了強盜洗劫村莊時被農民與官府殺地落荒而逃的「悲慘經歷」——雖然風格、劇情、立意已經完全不同，但是多少都有本片的啟發。
3.
在《七武士》中有三股勢力，山賊、武士、農民。山賊雖然作為反面角色，但只是籠統地作為一個集體進行了外形上的描繪，影片中真正推動戲劇發展的是武士與農民。這部影片的厲害之一就是對人物的刻劃。總得來看，武士在黑澤明的鏡頭下是完美無缺的，以我們的經驗「高大全」是非常不好的描寫手段，但是在黑澤明那裡，每個武士都有鮮明的個性特徵，讓我們過目不忘。究其原因，是黑澤明將武士們作為一個「人」去寫，他們具有獨立的人格魅力。久藏的冷靜高妙、勝四郎的年輕萌動、七郎次的平和、平八的開朗、五郎兵衛的守序，都讓人過目不忘。而首領勘兵衛則代表了黑澤明對武士階層的最高理想。這從勘兵衛開場剃髮救人的故事裡就已表明：為救素不相識的無辜孩童，他甘願捨棄標誌著個人身份與尊嚴的頭髮；他有著成熟自信的魅力，卻總是強調自己一生戰鬥無數，但都是敗仗——只是活了下來而已。在整個戰役中，他體現出慈悲、果敢、睿智，既有指揮才能，又具高強武藝，無疑是一個完人。
而對於農民這個階層，黑澤明只強調了年邁的長老，氣盛的青年利吉、自私的萬造、低能的與平幾個典型形象，多數時候他們只是以一個集體的形象出現，也就是佐藤忠男所謂的「昆蟲」一樣的形象。概括起來，這部影片中的農民體現了：卑鄙、自私、懦弱、愚昧、散漫，等等一切劣根性。西方評論者認為這裡的農民代表者整個人類的卑微和低賤、痛苦與忍耐，因為在真實的歷史上，當時的農民並非如此無能，他們常通過發動暴動而獲得自治的權力，所以此處並非寫實。而東方評論者也認為農民被描寫成昆蟲（不是圍作一團匍伏在地，就是哭號不止四散奔逃）是「天地不仁，以萬物為芻狗」的寫照。雖然這兩種說法都有一定的道理，但我依然認為影片對農民的描寫是代表了黑澤明的主觀看法——雖是「哀其不幸、怒其不爭」，但基本上表露了他不曾深入地考察和關注過農民，沒有把他們當作有獨立人格的角色來看待。三船敏郎扮演的菊千代則是聯繫武士與農民兩個階層的喜劇角色，也是黑澤明對待農民的思想的代言人。這個假武士的角色幾乎是為三船敏郎度身訂做的，起初你可能會為他即興的誇張表演有些不適應，但是稍久就會為他的天真所打動，這是七武士中唯一一個徹底沒有原型的形象。
4.
《七武士》的結尾部分也符合整部影片的偉大。農民在勝利之後，歡快地歌舞、插秧，這個農田裡的場景拍地非常優美、生動（簡直可以循環往複地觀賞）。在表現農民的幸福（「回覆了自我為中心的生活」）時，鏡頭始終是俯視的。而三個倖存的武士被隔絕在邊緣。農民沒有任何感恩的舉動。佐藤忠男不滿地說在這場戲中，黑澤明表明了農民只有生產與生殖能力，而沒有精神——只有武士有精神。黑澤明只給和年輕武士在「苟合」過的萬造的女兒一個低機位的仰拍鏡頭，她低頭插秧的同時高歌了一句——評論家瓊·米倫說這是「黑澤明對農民階層的最後一句話」。幾個評論者都有指出，《七武士》就是描寫「武士是如何煉成的」（非關外形與行為，而是精神與態度），年輕的勝四郎是通過性與暴力；而出身農家的菊千代是通過死亡。從這個主旨來看，要為黑澤明做解釋的話，他的最後這場戲，倒並非刻意暗示農民的忘恩負義，而是強調武士的孤獨與偉大，以及他們消亡的必然——武士的存在就是為了僱主戰鬥，無論勝敗，他們都將失去存在的理由。影片最後一幕是活著的三武士默默走過四個死去戰友的墳墓，離去。武士的音樂主旋律響起，壓低了農民的歌聲，在徹底佔領銀幕時，鏡頭搖到高大的、插著長劍的墳墓。只留下了一句意味深長的話——勘兵衛說：我們又失敗了，贏的是農民。
即使是在今天重看，《七武士》的某些令人讚歎的鏡頭依然讓人迷惑，不知是如何被構思出來的，而最後一場泥水中的混戰，讓人有身臨其境的現場感，猶如「不受控制的歷史」（瓊·米倫語）。雖然有充足的幕後花絮，我還是難以理解要獲得這種效果需要怎樣的智慧、勇氣、耐心和現場才能。唐納·里奇評論這部影片時，說《七武士》中「動作就是一切」，如同一場「電影臨床課」，很多段落都是回歸了默片時代的偉大氣質。正是影片超強的節奏感，讓這部三小時二十七分的影片看起來就好像一個半小時一樣，絲毫不覺得拖沓冗長。在敘事方面，黑澤明往往只給觀眾看核心的部分，通過截取、抽離的手法，讓觀眾自己組織他們看到的片斷，比如利吉妻子的事件，菊千代的身世。
5.
2006年底前，一本名為《蛤蟆的油》的黑澤明自傳。書名很奇特，但說起來也簡單，故事起源於日本民間的一個傳說：據說在深山裡，有一種