「人生決不能嚴肅談論」：天堂問題，1932
蘇珊·桑塔格在其著名的《關於「坎普」的札記》中，講劉別謙1932年的作品《天堂問題》（TroubleinParadise）是最完美「坎普電影」，這得益於「使風格得以保存的不經意的、圓熟的方式」。或許這種方式、這種被命名為時尚名詞「坎普」的新感受力，就是電影界所稱的「劉別謙式觸動」(LubitschTouch)。關於這個著名的招牌名詞，評論界有各種不同的詮釋。姑且摘錄一些現成的：羅傑·費里斯托認為「那是微妙的、仿若調和了性幽默與暗通款曲這兩種口味於其中的奶酥」；理查·克利斯汀森它代表著「高雅的、風格化的、捉摸不定的、風趣的、迷人的、雅緻的、討人喜歡的、若無其事的及放肆的性別差異」；大衛·波德維爾在他的電影史中認為它「非常巧妙獨特地表現了在彬彬有禮的舉止外表下掩藏壓抑著性饑渴和爾虞我詐、鉤心鬥角」；香港影評人杜杜乾脆說它就是「揮動一管風流靈巧的鋼筆去聲東擊西；一方面要深入描畫探討男女情慾，一方面要成功地避過嚴格的電影檢查和表面的社會道德要求」的「情慾圖騰」……
漸漸地，我們將明白劉別謙和他的觸動主要來自於他對情慾的晦澀而又極富趣味的描寫。就像查理·卓別林所說「他以絕不色情的方式，表現了性的優雅與幽默，其他導演都沒有這種功力。」
1．
《真戀假愛》是「TroubleinParadise」最早在上海灘公映時候的譯名，點出影片主旨是講情愛，而《天堂問題》這個片名則多少說明影片有指涉「財富樂園中的煩惱」的社會意圖。無論怎麼翻譯，這部影片的內容總暗示著金錢和情慾之間的聯繫。據說希區柯克的《捉賊記》（ToCatchaThief）和《艷賊》（Marnie），都從此片得到靈感。如果說珠寶是情慾的符號、偷盜是某種滿足的話，那麼《天堂問題》里的男賊伽斯通和女賊莉莉真是乾柴烈火。開場的一幕是水城威尼斯的夜景——準確來說是一個清潔工唱著「我的太陽」倒垃圾的場面。這有趣的閑筆，在影片中出現兩次，暗喻著光鮮背後某種不相符合的真面目（上流社會的裝束/賊的身份）。當然，這樣的聯想不免是敗興的，劉別謙並非去指出萬種風情下實際泛著腐爛的氣息，這插曲其實只顯示某種意想不到趣味。看完他的電影，自然會想到王爾德在《溫德米爾夫人的扇子》說的「把人分為好與壞，委實是荒唐的。人只有有趣和乏味的區別。」（劉別謙曾在1925執導這部默片）。
接下來男賊伽斯通和女賊莉莉初識的一場戲，幾乎每個看完的人都要再三咀嚼，邁克這樣的「文字偶像」更要妙筆生花得重新演繹一遍。影片的起初，每個人都認為這是一場某男爵和某女伯爵偷歡的戲，男子彬彬有禮，女子欲拒還迎，甚至月亮都要倒映在香檳里。而隔壁的失竊案不時被插入這場完美的晚餐。這場晚餐對白的主題是：上流社會隱秘的幽會、男歡女愛的不可自持、偷盜身份的暴露與較量。劉別謙奇異地將這三個截然不同的氣氛、語氣、情調攪和在一起，散發出令人難以置信的愉悅味道。最後職業上的崇拜和欣賞，化作情慾，兩兩相抱之後，畫面上只有一個空置的沙發。這是好萊塢採用並一直延續至今的表現「性」的標準方式，男人和女人在擁抱和親吻之後，必須淡出或者漸黑，或者直接「Theend」，其它留給觀眾遐想。而在劉別謙之前的（格里菲斯式的）情愛都是大義凜然、義正詞嚴狀。從這個畫面讓我們從某個側面能理解讓·雷諾阿關於「現代好萊塢電影由劉別謙始創」的宣稱。
2．
劉別謙在敘事上，手法靈活、簡練、緊湊。從第一個段落過渡到第二個段落——柯列特夫人的富婆生活僅用了一個小廣告，然後將她所活動的空間、所接觸的人物、所熱衷的交際快速的剪輯在一起，柯列特夫人的個性、習慣、情感現狀、經濟現狀交待得清清楚楚，除了慧黠之外，頗有白描的詩味。而這個段落之後，伽斯通入住柯列特家成為夫人秘書的段落，遙相呼應，用了幾乎完全相同的剪接，以達到「對仗」的視聽感受。這讓人胡思亂想到劉別謙的父親是一名事業有成的裁縫師，而這位裁縫的兒子對膠片的裁剪也是一流的。
劉別謙的「大都會喜劇」從來幾乎都將故事背景設在國外：《天堂問題》的背景是巴黎、《生死問題》的背景在華沙、《街角小店》的背景是布達佩斯，等等。但劉別謙不拍異國情調和城市風情，異域只是他的某種遊戲手段，他電影的焦點永遠對準人最細微的情緒、舉止、表情。儘管依然是從默劇的精緻手法移植過來，但不誇張。而能表現出情緒、舉止、表情的細微變化的最好題材正是「性」。別有一番滋味的「輕佻」和可笑的「風雅」混和發酵出令人微醺的氣息。另一種「大都會喜劇」的催化劑是語言，《天堂問題》不時插入義大利語、俄語、德語、西班牙語，觀眾不懂也能從故意被強化的語調中得到一笑。
《天堂問題》有一個如今看似平常，卻屬於奧遜·威爾斯贊劉別謙「天賦與創意嚇煞人」的那種段落。鏡頭一直對著一隻鬧鐘，利用指針位置變化、光線的明暗，以及畫外對白，講述一夜之間，柯列特夫人和伽斯通秘書情感、關係的轉變。劉別謙用一個靜止鏡頭將原本可能會屬於陳詞濫調的段落、可能會冗長乏味的段落，拍得聰明勁十足。而且他對畫外時間和空間的認知和轉化令人嘆為觀止。實際上，也許正是這種劉別謙式的段落影響了許多導演，比如比利·懷爾德，比如小津安二郎。劉別謙的《迴轉婚姻》（1924年）除了兩處移動攝影，其餘所有都是固定攝影，連搖拍都沒有，這種手法被小津「翻拍」為他的第一部城市喜劇作品《婚姻學入門》（1930年）里。劉別謙拍攝男女關係，能夠僅通過鏡頭之間人物視線的變化（剪輯），以及人物位置的移動（調度），簡單、明了、富有趣味地展現人物情緒地趣味。
3．
杜杜曾講《天堂問題》裡面的男男女女表面談錢和利益，骨子裡仍然是談情說愛，皆因金錢和愛情兩位一體——這是典型的大都會精神。劉別謙這出「大都會愛情」有各種糾纏和轉化，因是身份和職業的差異而得到最終解決。偽裝成秘書的伽斯通的大盜身份，是劇情推演的關鍵，越接近暴露，戲就越接近高潮。在最後一晚，劉別謙利用兩扇門、兩扇窗和兩個房間，將一男二女三角戀愛的掙紮緊張地排演出來，其中妙處只有細品才愈覺得有味道。最後，盜賊依然做回盜賊、富婆依然做回富婆。男賊伽斯通和女賊莉莉順利踏上逍遙之路，他們依照初識的情形，在對方身上展現職業技術，再次以偷盜代替調情——二者都關乎身體。而對於「關乎身體」的「劉別謙式觸動」，劉別謙本人說：「這樣的東西即使存在，我亦不知道是些什麼。那隻存在於大家的腦海里。假如我覺醒它的存在，恐怕它就會消失。」
如果非要追究《天堂問題》為何僅僅串聯起偷盜和調情就成為一時經典的話，那麼王爾德在《虛無主義者薇拉》中說的話或許能派上用場，他說，「人生是個太過重要，所以不能嚴肅地談論它。」
雷諾阿的黑色詩意：衣冠禽獸，1938
《衣冠禽獸》（labetehumaine）是「電影公民」讓·雷諾阿第二次改編左拉的作品（第一部是1926年投資巨大的《娜娜》），描寫的是「人的天性」，出身在酗酒家族的火車司機雅克·朗蒂爾，一個自認為是劣種的精神分裂者，最終在愛情與謀殺的雙重煎熬下毀滅於車輪之下。這部傑作在充斥機械味道的火車與火車站的外部環境下，揭示了人性中本能的情慾、嫉妒、貪婪、報複種種慾望。從風格而言，它既是雷諾阿本人堅信的「詩意現實主義」，也是巴贊所謂的「黑色現實主義」。
長達五分鐘的火車從巴黎駛入肋阿弗爾港的情形，在雷諾阿的腦海中是一堆鋼鐵製成的火車頭化成了東方故事裡的飛毯，他說「左拉在他的墳墓深處」支持了這一方案。火車頭、停車線、蒸氣構成了左拉小說中的詩意。而疾馳的火車與人物的表情構成的蒙太奇，又強化了可怕的罪惡。而影片中，頹意、粗暴的男主角雅克，美貌、狠辣的女主角薩維麗娜，以及兩次謀殺的劇情結構，無疑都具有黑色電影的特徵。
這部影片技法樸素，甚至在當時亦被譴責為技術陳舊。但其中交待人物與環境的長焦距拍攝方式，以及系統地發展傳統電影語法，後來都被看作是提供給此後技術發展以巨大的可能性，如果比較相似的貢獻，《衣冠禽獸》要比《公民凱恩》早了很多年（薩杜爾《世界電影史》）。
對於讓·雷諾阿來說，讓他念念不忘的左拉的詩意，是雅克一次和薩維麗娜約會，她對他說「別那麼看我，你會把眼睛看壞的」。這種詩意又多麼黑色。
孤獨是偉大男人的特性：青年林肯，1939
1939年，約翰·福特拍成了傳世之作《關山飛渡》，相對而言他同年的兩