儘管有著對春草的企盼，我卻願把絮絮的心語獻給新冬的第一片雪花，因為我深知北方大地惟有經過瑞雪的滋潤，才更利於第一針綠芽鮮碧地萌生。
常有採訪者問我：你對自己哪個作品最滿意？一般取巧的回答是：對已經寫出來的都不甚滿意，最滿意的可能是即將發表的或正寫作中的。我卻要坦率地說，我自己最滿意的是由上海文藝出版社1993年第一版、2004年第二版的長篇小說《四牌樓》。我以後可能再也寫不出超過它的小說。也常有記者問我：你的小說是否屬於"京味文學"？我總這樣強調：我不刻意追求"京味"，尤其不刻意去展現所謂的"老北京味兒"，我的小說所展現的，從時間來說更多的是現在時；從人物來說，我總是要發現在這個空間裡面出現的新的生命現象，我對這個關注得更多。我不是一個專門去寫比如說"八旗子弟"、寫老北京的老風俗，不是這樣一個作家。這些東西作為我來說，也是很重要的生活資源、寫作資源，我也加以利用。但在我的舞台的這個燈光所照亮的主要的人、主角，是一些新的生命。我現在寫下這些文字，不是想總結什麼寫作經驗，我是想梳理出自己的人生態度--我知道自己是有極限的，支撐我繼續往下跋涉的不是新的制高點，而是對新生活新生命不衰的觀察興趣。
每個作家的寫作有不同的資源取向。比如有的年輕作家，他可以寫一個舊社會的妓女的生活；他根本沒有經歷過軍閥混戰的局面，他可以寫軍閥混戰時期的一個悲歡離合的故事。那是他的創作自由。我的寫作，我的作品裡面的人物、故事基本上是與我共時空的，比如我由人民文學出版社出版的最新小說集《站冰》，裡面最長的一個中篇小說叫做《潑婦雞丁》，就是寫北京四合院被拆了以後，這些居民到哪兒去了？他們到了新地方，有的屬於城鄉的交界處，或者說是城郊結合部的那些樓盤裡面。我寫那些人的生存，寫外來的一些民工，包括從外地招來的一些年輕的保安，或主動或被動地來參與他們的生活。我寫這些生命的一種新的活潑的狀態，所以我不拘泥於一定要寫北京的老傳統，每個作品都要追溯到北京文化的歷史層面，我不是那樣的，我不斷追蹤新的北京的新發展，新的展拓了的生存空間和新的生命，新的生死歌哭。我不想讓歷史成為我靈魂的蝸殼，我總希望自己能進入"這一刻"的光影中。
我的寫作資源仍很豐富。我覺得一個寫作者寫作資源枯竭，很可能是因為他切斷了自己和這個現時空的社會生活的直接聯繫，只是通過書本、通過報紙、通過傳媒或者通過會議、通過文件、通過聽別人傳達轉述，去獲取寫作資源，那這樣的話，就和真正的那種社會生活新的生長點隔絕了。我恰恰不是這樣的，我現在很少參加會議，很少參加各種場面上的活動，而是直接地去和這些普通人混在一起，和這些民工，或者是外來的，比如說是這些保安，或者是一些新的居民區的居民生活在一起。所以我現在覺得，我的資源非常豐富，寫都寫不完。我要寫的東西太多，我都不知道該捨棄哪一部分。到目前為止，我的苦處是這個。
《當代》雜誌發表我的《潑婦雞丁》的時候，有一個編者按語，大意是說，現在像我這把年紀的人，一般都--他當然有點兒幽默了--或者含貽弄權去了，或者含貽弄孫去了，不玩兒這個了。跟我同齡、或者一起在文學上起步的很多人，後來基本不寫小說了，或者就是寫小說，數量也是越來越少。而我從寫《班主任》開始到現在，我穿越了20和21世紀的交替。我到現在，還有中篇短篇出來，而且都是寫的最鮮活的當代生活的，像《潑婦雞丁》這個中篇有五萬字。台灣已經出了單行本，因為是繁體字豎排，可以構成一個單行本。
《當代》就鼓勵我說，像我這樣的還能夠含貽弄文，而且還能夠寫小說，還能寫最新的生活，出現新的人物，而且小說在文本的追求上還有變化，讀者應該還能從我的小說里讀出超出小說本身的東西來。再比如台灣詩人焦桐，他自己辦個出版社，把我這個《潑婦雞丁》的小說，列入他的那個"飲食文化"的系列，他還在台灣發表了很長的一篇論文《論劉心武的飲食寫作》。因為《潑婦雞丁》這個題目是一個飲食，小說的每一節裡面的每個題目也是一道飲食。飲食文學在台灣被認為是頗新潮的東西。這說明我在文本上是不斷地更新的，不是固守在一個狀態，不斷進入新的領域進行新的探索。所以我覺得我應該是不斷在超越。這樣自我評價也是為了鼓勵自己更加精進。我也想對讀到這絮語的人說：常常肯定自己、鼓勵自己吧，只要那肯定與鼓勵符合事實，那就不要害怕別人掄過"你為什麼不謙虛"的棍子來--把那棍子架住，並大聲對他說："我肯定自己，故我存在！"
我還搞建築評論，這是種邊緣雜交文字。文學和建築評論之間有聯繫，但還是有一定區別。我已經在中國建築工業出版社出過一本《我眼中的建築與環境》，印刷了五次。最近又由中國建材工業出版社出了一本，叫做《材質之美》。我從1995年開始寫建築評論，到現在快10年了。寫建築評論不是一時心血來潮，首先是外在的強大因素觸動了我。城市的迅猛發展，這就是外在的因素。北京現在蓋了很多新的樓房，對每個置身其中的人都構成了一種強迫性的審美，你不看它都不行，你躲都躲不過去。蓋新的多半就要先拆舊的，北京的舊四合院兒、衚衕兒不斷地被拆毀，開發不斷地蔓延。作為一個市民來說，我有話要說。另外，我個人長期對建築是感興趣的。我在中學時代，經常畫水彩畫兒，建築是我水彩畫兒的寫生對象，因為我在城市裡居住嘛，不可能有很多的自然景物，基本上是建築，首先是古建築，比如畫白塔，畫故宮的宮殿，畫天壇的祈年殿，畫城樓門子。我對建築的興趣也是埋伏很久了，外在的刺激加上內在我自身的這個底子，一激發，我的建築評論就出來了。
有採訪者問我：如果純粹從建築布局上來說，您覺得中國哪個城市是您最喜歡的，覺得它整個兒的建築格局是最好的？我覺得這牽涉到一個城市整個的、大的規劃問題。建築格局應該是有兩層含義，中國是一個古國了，很多城市都是歷史名城，是很多的歷史底蘊。是說它留存下來的那個底子？還是說它新的發展？因為這個城市是在不斷地更新、發展。如果純粹從歷史的遺存來看一個城市，那我當然最喜歡北京。
建築有大概念和小概念。大概念是，一直要擴展到關於城市規劃、一個城市整個的這個布局，包括它的道路都是建築；另外，就是單棟的建築或者單組的建築。這是兩個概念，北京在規划上有很多問題沒有解決。在單棟的建築上，失敗的例子遠比上海、深圳等地多。所以這兩方面都使我感到焦慮。我有很多文章探討這個問題。
採訪者還常問我，就所到過的國外的城市，覺得哪個城市純粹從建築上來說，印象最深、最漂亮？我總毫不猶豫地回答：當然是巴黎。我也去過羅馬，羅馬對古迹的保存，還是做了很多工作。但羅馬城在大概300年前，它的城市規劃就不是像巴黎那麼樣的，讓你覺得它那麼十全十美。巴黎幾乎到了完美的程度，羅馬雖然古迹留得很多，但就整個城市的大概念來說，不如巴黎那麼好。巴黎也有敗筆，比如蒙巴拉斯大廈，一棟蓋在市區里的美國式摩天樓。
人們特別喜歡問作家，他的寫作是受了誰的影響？其實我的影響主要來自我的家族、我的父母、我的哥哥和姐姐。我生活的家庭，有非常濃郁的文藝氣氛或者文學氣氛，這對我是最大的影響。我走上文學道路跟這個家族影響分不開，像我母親說起《紅樓夢》來她就如數家珍。她可以告訴你，這個周瑞家的和王善保家的有什麼勾連。這是一般弄"紅學"者不去注意的。再比如說司棋這個角色，她的家庭背景、血緣背景等等，讀得很細的啊。比如說像我的哥哥、姐姐，他們都是很早就讀西方名著、讀俄羅斯的古典文學、讀蘇聯的一些現代小說，對我影響也很大。另外，我們家族，像我父母喜歡京劇，我哥哥後來就成為著名的票友。在北大他曾風靡一時，成為"梅派青衣"。還有音樂方面，這對我走上文學道路起了很大的影響。
當然，也有間接的，通過文本，或者通過一個我沒見過，我沒有謀面的作家的影響。如果要說作家和作品的影響，那很多。我可以舉出一個例子，就是它對別人也許影響不那麼大，就是我們四川籍李劼人的《死水微瀾》，閱讀的時候，對我來說我覺得是一種啟蒙。我很驚訝，他能夠通過那麼生動的個人命運的這種幽微的描寫，透視整個那個時代的變遷，特別是四川的"保路運動"，教民和袍哥兒之間那種不同的社會力量的激蕩，等等。我的祖籍是四川，父母都是四川的，我的家族裡面有的也是跟教民有關係、跟袍哥兒有關係。在長輩的敘述當中，我知道這些事情，沒想到他能夠那麼生動地使我這麼一個晚輩，獲得一種對社會對人生的透視力。這個作家的這部作品對我走上文學道路，啟蒙作用是很大的。
我寫過一篇隨筆《逆境與創作》