——虹影與止庵對談錄
《阿難》：流散文學
止庵：聽說你有一部新的小說《阿難》要面世，大概是什麼樣的題材和背景？
HY：表面上算國際歷史題材。故事發生在現在，地點在印度。我認為題材上是所謂「流散文學」。現代世界大量的移民，尤其是知識界的移動，構成了一種新的文化現象。當然也包括先前的移民後代，例如奈保爾這樣的人物，構成了一個全球性的「無根族」。流散這詞，Diaspora，原是希臘詞，指的是《聖經》中說的猶太人長期流散。猶太人這樣的「散居民族」，只能靠文化上獨立貢獻而立足。在當代，這種流散就不是個別民族特有的現象，幾乎各個民族都有。但是可以說，中國和印度，是兩個「大流散民族」。所以流散是我的衷心關懷。西方各大學現在都有這個系科，稱為Diaspora studies。我自己應該算是一個流散文學作家吧。
此長篇在這兒，請讀者自己看吧。成佛成魔在一念：流散本身不是一件值得羨慕的事情，我只能說，痛苦出詩人。
止庵：好像有不少作家都喜歡這樣寫作品：他生活在這個地方，卻寫那個地方，這幾乎是一類文學。比如張愛玲，她寫香港時人已經在上海了，寫大陸時人又去香港了。那麼這種跨越了時間和地域的寫法，在創作時與寫此時此刻身邊的事情，感覺有什麼不同？
HY：想像力更豐富，發揮得更自如，沒有什麼限制。我讀過一本書，講有一種人在做夢的時候，腦子裡可以意識到是在做夢，在夢中又在做夢，而且知道哪件事情錯了，哪件事情是對的，這樣的人就已經有了一種德行。有的人做夢還不知道是在夢中，懵懵懂懂的嘩一下就醒了，或是給嚇醒了，或是做了什麼事情很後悔。但有的人在夢中可以糾正自己的每一件事情。他可以在夢中重新來做這件事，這樣的人就跟其他做夢的人不一樣。所以你剛才所說跨越時空的寫法，它也可以成為有意識的藝術行為。在寫作上，就可以看到流散文學的一個重大特徵：它實際上不是「移民文學」這樣簡單化的稱呼所能概括，它體現本土與異國之間的一種文化張力：相互對抗，又相互滲透。
止庵：也許作家寫的不是自己身邊正在發生的事情，可以看得比較清楚，比較透徹，另外在安排上也比較自由。至於地域上的背景，可能是虛幻的，當然也可以找到一些與當地的聯繫，但畢竟用不著那麼切實。另外人在異域，常常有飄泊之感，沒有根，把握不了自己的命運。流亡歐洲的白俄作家，譬如蒲寧，就寫過不少類似的作品，充滿了失落感和滄桑感。
HY：對，比如石黑一雄、奈保爾的作品幾乎都是寫這樣的東西，沒有精神的故鄉。
止庵：二戰以後美國一些猶太作家，像辛格、貝婁、馬拉默德等，也是這種寫法，雖然寫的是身邊的事情。這實際上包括兩方面，一是把人物放到異域的背景，一是人物與他所處的環境、他賴以生存的土壤喪失了聯繫，滄桑感、失落感都是因此而生的。
HY：甚至可以追溯到《奧德賽》。人回到故鄉來，尋找一些東西，結果找不到。
止庵：也可以說，這實際是一種模式，或一種方法，當然每個作家有他具體可以發揮的東西。
HY：比如我自己，我就感到沒有根，身體浮在空中。從80年代離家到現在，都在路上，與那個寫《在路上》的美國作家在路上完全是一樣的，經歷過很多事情，直到我走到西方。前後花了二十年。對寫作者來說，住什麼地方其實一點也不重要。但眼界和心境卻不同。如同我看美國與阿富汗的戰爭可能就和別人不一樣。文明衝突將會是一個幾十年的大題目。這是大題目，暫且不談。說小題目：十年前英國保守黨主席泰比特，他提出：「打板球，或是打足球，你為誰歡呼，就是哪國人」。這個「泰比特測試法」還真難處理。當時泰比特到倫敦大學演說，汽車剛進校門，就被學生包圍起來猛踢猛砸。這當然解決不了問題，因為現在同一個問題，已經不用拳腳，而是用戰爭。哪怕這次戰爭過後，「泰比特測試法」依然會是一個綿延幾個世紀的巨大問題，與過去民族依地域而居很不相同，全球化就不可能封鎖國界。無論《K》還是《阿難》都是寫這衝突，寫我們內心深處的「泰比特測試」。
我想世界文化的分裂，現在已經是對抗勢態。歐洲的白人，自從多佛事件、澳大利亞船民事件之後，對「移民」兩字，談虎色變。但是沒有移民，哪來現代世界？
《K》和《阿難》都是寫中西文化衝突與調節的困難，哪怕情人之間，最後都難以溝通。奇怪的是，有些作家寫異民族愛情，除了上床，除了「濕了」，其他毫無問題。這太奇怪。我不是又在指責「新新代」作家。如果異族男女之間，只有享受，毫無難題，無須反思，這還算文學嗎？這比言情小說還要沒頭腦。我這麼一說，又有年輕作家指責我落伍。我想請教這怪事：為什麼中國的「新新」小說，上了床就一勞永逸？
我不會漠視這個問題：中西文化衝突的愛情悲劇，一曲永恆的哀歌。
止庵：你在寫這本書的時候，受到一些什麼影響么？比如看了什麼書，讓你覺得有一種契合之感？
HY：寫作本身，是一種創造，沒有什麼書可以影響我。當然在思考階段——好多年的思考——我讀了一些宗教方面的書，讀《心經》和《金剛經》，臨睡前，默默地念，連南懷謹的書也看：彷彿見廟就燒香，心境空闊。也讀了福斯特《印度之行》；當然，要表現現代人在文化困惑中的痛苦和失落，這些書只不過是知識準備。
幾乎我所有的長篇甚至短篇都有一條河流。比如《飢餓的女兒》裡面是長江上游，《K》裡面還是長江中游，《阿難》裡面是恆河。恆河每夜穿過我的心。中篇《一鎮千金》和《給我玫瑰六里橋》也有河流。河流給我生命，我賦予河流人性。從這個意義上說，沒有任何一本書比得上河流對我的影響。我寫任何東西，只要一沾到河流，我整個人就變了，我就是那條河。
止庵：你說河流構成了你作品的一部分，是說它是作品裡的一個意象，或是情節的一個因素？一個背景？一種象徵?
HY：它是一種象徵。《飢餓的女兒》中，當我跨過了那條河，我命運就不一樣了。再比如《K》里的朱利安，他最後一次跨過了那條河，離開了中國，也象徵著他永遠都不可能與這個民族融合，對這個國家的文化永遠都不能夠理解，即使對他所愛的女人，他永遠都不可能去愛。他沒有愛的能力。他穿過這條河流好多次。每一次當他受到衝擊或受到阻礙，他都要跨過河去，到對面去尋找一些他的東西，可是他找不到，他其實是一個失敗者，我對他充滿了同情。
《阿難》也有這種象徵。在恆河邊，兩家人的孽緣與劫難，一家是中國人和印度人，另一家是中國人和英國人。他們在二戰時期結下的恩恩怨怨，現在由他們的下一代人來承擔前輩的罪孽。這條河穿過他們的命運半個世紀。印度每十二年一次都有一個昆巴美拉節，印度教徒在這條河邊沐浴，洗滌罪惡病痛，祈求上天堂。這條河真能洗掉一切罪孽嗎？其實我在這裡是對宗教狂熱的一種否定。河是存在的，宗教是可敬的，狂熱卻是人類永恆的悲劇。
止庵：你在作品裡安排了這麼一個象徵因素，對於主題和背景的深化，也許是有好處的。很多甘苦只有作者自己才知道。寫小說的人有些特殊體驗是別人很難掌握的。張愛玲的《色戒》，實際上通篇都是鋪墊，關鍵處只是女主人公說出「快走」這兩個字，換一個作家來寫，肯定不一樣。假如別的作家去寫《追憶逝水年華》，可能就是一個短篇小說，像伍爾芙的《牆上的斑點》，別人寫，可能只是一句話。卡爾維諾的《命運交叉的城堡》，對於一個現實主義作家來說，簡直什麼也沒有寫。
HY：是這樣的。
有心與無心
止庵：另外還有一個問題，是作家的意識，或者說思想，他對世界總的認識。舉個例子，我覺得魯迅比沈從文偉大的地方，正是在這裡。沈從文在視點和立場上未免太認同於他的人物了，而魯迅在用第一人稱寫作的時候，也是與人物若即若離的。講得刻薄些，沈從文還是有一點兒「廉價的同情心」。
HY：沈從文的確與魯迅不同，魯迅根本就沒有心，沈從文有心。
止庵：沈從文是凡人，魯迅是超人。
HY：他們是兩種不同類型的作家。
止庵：但是那種有心的作家，恰恰在這裡有些東西逾越不了，有個障礙。你剛才談到佛教的問題，實際上佛教的視點不是個人的，而是天的視點，是在所有眾生之上的視點。它能體會每一個人的痛楚，同時又超越每一個人。所謂憐憫之心，就是知道人間這些痛苦，但是也知道不可能不痛苦。所以魯迅反倒是有憐憫之心的，而沈從文的局限性就在這裡，當然拿這個來責備他也不對頭，因為很多作家，如老舍、巴金都是這樣。你剛才說沒有心，偉