第16節：個人背景 早期短片(16)
鏡頭在這裡既有介入感，又不乏啟示性，詳細記錄了少女的生產過程，包括雅德維嘉的疼痛，氧氣泵數量不夠帶來的麻煩，抱怨人手不夠的護士，以及背景中的蜂鳴聲。當羅曼得知自己有了個女兒後，他激動地哭著，將喜訊告訴母親。影片在這對年輕父母站在嬰兒床邊的畫面中結束，他們談論著希望她長大後如何如何：比他們更聰明，和現在的他們一樣快樂。
拍完《初戀》後，基耶斯洛夫斯基暫時告別了紀錄片工作，鑒於他因為打攪別人私密生活而產生的內疚情緒，這一決定並不令我們感到驚訝。「即使是紀錄片的鏡頭，也沒權利進入這個我最感興趣的主題：個人的私密生活。」他在接受法國電視台採訪時說，「我寧可去藥店買些甘油，刺激演員流下假的淚水，也不願拍到別人真實的哭泣畫面，或是真實的做愛、死亡的畫面。」這種根本的道德立場令基耶斯洛夫斯基開始為電視台拍攝劇情片，第一部是1975年的《人員》。不過，縱觀他1970年代後期的作品列表，我們還是可以找到一些點綴在劇情片之中的短紀錄片。拍過三十多部紀錄片之後，他可以大膽地說：「就培養電影的綜合思考能力來說，拍紀錄片是一所很好的學校。」
1976年，他花了將近五個月時間拍攝《醫院》（Szpital），影片長35分鐘（譯註：原文如此，但在其餘途徑查得的影片片長均為21分鐘），以一種令人不安的筆觸記錄了華沙醫院中連續32小時工作的外科大夫。導演並未在片中加入自己的評論，相反，只是簡單地將醫院作為一個工作場所呈現出來：醫生也是工人。正如他多年後所說的那樣：「醫生也想幫助別人，但卻缺乏辦法。」他們也抽煙，也想吃飽飯（但卻不太成功），也按勞取酬。基耶斯洛夫斯基在片中建立起一種嚴格的時間結構，用字幕詳細記錄每一個小時的流逝。於是，全片被一種可怕的滑稽感籠罩：過勞的醫生們竭盡所能，但仍需面對斷電、劣等設備和缺乏睡眠等困難。在接受法國電視台採訪時，導演回憶起當時的觀眾反響：「他們明白，我們拍的正是『窺一斑而見全豹』的波蘭，《醫院》代表了一個更大範圍內的真實的波蘭，人們想對現狀做出改進，但卻束手無策，因為整個系統實在太糟糕了。」
第17節：個人背景 早期短片(17)
基耶斯洛夫斯基拍紀錄片不喜歡用全知角度的畫外音旁白，他更願意只是簡單地將人物、地點和過程呈現給觀眾。1977年的《看夜更的觀點》（Z Punktu Widzenia Noego Portiere）正是這種「客觀」立場的典範之一。工人馬里昂·奧舒赫習慣嚴守各種紀律，信奉「規則比人更重要」的道理。在17分鐘的影片中，他從喜歡的電影類型一路談到自己對死刑的支持態度。「我並不認為他是個壞人，」基耶斯洛夫斯基說，「我想他只是個很普通的人，只是他碰巧認為公開把人弔死會是件好事，因為那樣可以殺雞儆猴、遏制犯罪……之所以有這種想法，只不過因為他腦袋不太聰明，對生命的看法比較粗淺，從小的成長環境又是如此。」［13］影片完成後，奧舒赫自己也看了，而且還挺喜歡的。但波蘭電視台計畫把它公開播出時，基耶斯洛夫斯基提了反對意見，擔心這可能會給奧舒赫帶來的麻煩。（順便提一下，儘管影片拍得十分簡單，但配樂部分卻請到了因與扎努西、瓦伊達等人合作而聞名的沃伊切赫·吉拉［Wojciech Kilar］。）
《我不知道》（Nie Wiem，1977年）是一個更加極端的例子，基耶斯洛夫斯基擔心公開放映紀錄片可能會對主人公造成影響。影片片長46分鐘，來自下西里西亞某家工廠的工程師面對鏡頭，講述了發生在他身上的真實故事。他是名黨員，在那家工廠當了九年廠長，發現廠里有人往外偷皮革。但起初，他並不知道這些工人與當地警察甚至黨委會都有關係。當他站到黨的對立面時，他被解僱了。影片完成後，基耶斯洛夫斯基採取了某些措施，目的是為保護這位工程師；每當他在片中提到某個名字時，就會有短促響亮的打字機聲響起，蓋在他的聲音上。第二個辦法更加極端，他儘力阻止電視台播出本片。最終，他成功了。《我不知道》從沒在任何地方放過。影片的開始與結束幾乎相同——伴隨著探戈樂，出現一段字幕，提醒我們該聽聽這男人口中他自己的生活。這意味著其實什麼變化都沒發生。
第18節：個人背景 早期短片(18)
在1979年克拉科夫電影節上獲獎的《七個不同年齡的女子》（Siedem Kobiet W Roznym Wieku，1978年）中，基耶斯洛夫斯基用了一種循環結構。故事發生在一所女子芭蕾舞學校：「周四」聚焦一個漂亮的小女孩；「周五」拍的則是另一個年長些的學生；「周六」里出現的是個較高年級的班級，一個女孩作為中心人物出現，她長得很像「周四」、「周五」里的年輕學生；「周日」為我們呈現一段浪漫的雙人舞演出；而在「周一」里我們看到的則是另外兩個學生的綵排，她們因體力透支而發出的喘息聲將音樂淹沒；「周二」的主角是個中年女子，她正在等待演員選拔的結果，最終，她得到了當候補的機會；「周三」的焦點則是在幼年班當芭蕾舞教師的老婦人。一周七天，再加上從童年到少年再到老年的推進曲線，為影片帶來一種循環結構。時間周而復始，基耶斯洛夫斯基始終對身處舞蹈世界的女性投以一種同情的凝視。（我們甚至可以從第一個小女孩練習舞姿的動作中，看出一絲《紅》中瓦倫蒂娜練舞的影子。）與他之前那些紀錄片中佔主導地位的男性角色不同，《七個不同年齡的女子》為他最後四部影片中引人注目的女性角色做了鋪墊。
基耶斯洛夫斯基的視角在《談話頭》（Gadajace Glowy，英譯名Taling Heads，1980年)中進一步擴大，影片針對波蘭人的希望做了一次有趣的調查。在這部真正意義上的「希望音樂會」中，我們聽見基耶斯洛夫斯基親自提出的三個問題：你出生於何時？你究竟是誰？你最想要什麼？他們的出生年月被打在銀幕上，從1979年剛降生的嬰兒到1970年代末期出生的孩子，再到年齡更大的受訪者。他一共採訪了從7歲到100歲的100名波蘭人，其中40人被用到了影片中。大部分人的回答聽上去都很理想主義，有激情，而且顯得格外民主。最滑稽的答案來自最後一位受訪者：「我想要活得更長!」這位年已百歲的老婦人回答道。
1988年，由迪克·里內克領導的一家荷蘭製片公司委託數名導演，聯合執導雜錦電影《城市生活》（City Life），拍攝地點包括加爾各答（印度導演姆利納爾·森［Mrinal Sen］）、布宜諾斯艾利斯（阿根廷導演阿列杭德羅·阿格萊斯蒂［Alejandro Agresti］）和休斯敦（美國導演伊格爾·潘內爾［Eagle Pennell］）等。基耶斯洛夫斯基拍的一段名叫《一周七天》（Siedem Dni W Tygodnui），片長18分鐘，從周一至周六，分別在華沙各地拍攝。每天都會聚焦一些不同人群的生活點滴。星期一，一個男人在洗漱（還沒結束就有人來敲門），然後坐公交車去工廠上班；星期二，一個女人打掃房間，將摺疊床收回成沙發，然後再給別人打掃房間，準備早餐；星期三，一個年輕男子教小孩學俄語，然後干起了打字員的工作（打的內容是「政治局節假日會議」）；星期四，一個年輕女子白天為美國交響樂團當導遊，下午在醫院當護理；星期五，扎馬尾辮的鼓手在自己的運動鞋上塗來畫去，然後把鞋放在地板上，划出公寓里屬於自己的地盤；星期六，老婦人先是在郵局等待養老金髮放，接著去使館排隊等簽證，然後去肉店排隊買香腸。星期日，之前出現的所有這些人坐在一起吃早餐，此時，我們才意識到，原來他們是一家子。一周七天，生活在華沙的三代人經歷了他們日常所面對的各種問題，包括困難的居住條件、繁重的翻班工作，以及官僚主義。
時間是基耶斯洛夫斯基早期作品的精髓所在，他用小時（《醫院》），用天（《七個不同年齡的女子》），用年（《談話頭》），用大的生死循環（《疊句》）來記錄時間的流逝。與之相似的是，他當年的同事也都提到過，基耶斯洛夫斯基喜歡計算自己已用了多少膠片，還剩餘多少，他著迷於用一格格的膠片來記錄時間。正如猶太教信徒祈禱時說的：「求你指教我們怎樣數算自己的日子，好叫我們得著智慧的心。」基耶斯洛夫斯基的作品反映出一種深層的意識：可能性取決於限度。