第6節：個人背景 早期短片(6)
1998年12月，紐約現代藝術博物館為慶祝洛茲電影學院成立50周年舉辦大型回顧展，電影與錄像作品部副館長喬舒亞·西格爾（Joshua Siegel）特地撰寫了一段內容翔實的介紹文字：「從1772年到1795年，波蘭……歷經俄國、德國、奧匈帝國的數度瓜分。在接下來的123年中，值三大神聖帝國互相開戰之際，波蘭也從歐洲地圖上消失了。即使在德國與奧匈帝國於1919年簽署《凡爾賽和約》，恢複波蘭獨立國家身份之後，充滿敵意的鄰邦與凋敝的國內經濟依然阻礙著這個國家的發展。1939年，希特勒統治下的德國和斯大林領導下的蘇聯締結《互不進攻盟約》，對波蘭及波羅的海諸國肆意分割。經歷了蘇聯人的掠奪之後，波蘭又迎來了納粹德國的侵略。」
二戰之後，波蘭國內政治氣氛高度緊張。正如斯大林自己也曾說過的，將共產主義輸入波蘭如同趕鴨子上架。因為此前與紅軍並肩作戰對抗納粹，很多波蘭人都向蘇共張開雙臂，但也有一部分人對此強烈抗拒。事實上，二戰中的波蘭抵抗軍主力來自波蘭國民軍（Armia Krajowa），他們在反納粹的同時也反共產主義（同時還反猶太人）。西格爾引用了英國歷史學家諾曼·戴維斯的《歐洲的心臟：波蘭簡史》：
此時的波蘭成為斯大林主義的一黨專政國家，到1946年，國民生產總值超過90%的部分歸國家所有，席捲全國的土地改革也打破了戰前波蘭的社會格局。重工業獲得了優先於農業的發展機會，私有化被廢除，工人被剝削，人民生活水平下降……任何人，只要被懷疑有叛國行為，便會接受審問、調查或是直接投入監獄。雖然相比當時的捷克或匈牙利，波蘭國內的恐怖氣氛還沒那麼嚴重，農村也還沒實行集體所有制，但一統波蘭的斯大林主義仍是殘暴與妥協的結合體。
洛茲電影學院是在新成立的波蘭電影局——波蘭文化藝術部屬下的國有單位——資助下成立的，原本宗旨是為斯大林主義服務，但最終它卻變成了一個自由機構。面對種種政治壓力，學院仍堅持不斷發展，而且苛刻的審查制度反而給他們帶來意料之外的好處；在真實想法難以直接表達的時候，諷刺、欺瞞、隱喻都成為有力的工具。1953年斯大林逝世後，耶日·托普里茲（Jerzy Toeplitz）領導下的洛茲電影學院放棄社會主義現實主義（socialist realism）道路，轉投社會現實主義（social realism）。從洛茲畢業的學生可以獲得名為「工作組」（Zespoly）的新的國家系統的幫助，這個半自治性質的機構為他們提供了一定的創作自由。雖然作品仍要受到政府部門審查，劇本及影片都必須上交審定，但多數「工作組」都由類似瓦伊達（X電影製片廠）和扎努西（TOR電影製片廠）這樣的優秀導演擔任領導，這為其他電影人的創作自由帶來了一定保障，而這樣的電影製作系統也一直延續到了現在的波蘭。
第7節：個人背景 早期短片(7)
1997年7月17日在巴黎影像資料館舉行了一次基耶斯洛夫斯基作品研討會，法國影評人米歇爾·西芒（Michel t）提議對波蘭電影的各個時期做一次簡短回顧。如果說1950年代波蘭新電影的第一波浪潮包括瓦伊達、耶日·卡瓦萊羅維奇（Jerzy Kawalerowicz）、沃伊切赫·哈斯和安德烈·蒙克（Andrzej Munk）——這是一群「與歷史對話」但又不乏浪漫主義的導演——1960年代早期的第二次浪潮主要包括波蘭斯基和耶日·斯科里莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）的話，那這第三次浪潮就是由扎努西和基耶斯洛夫斯基掀起的，那是「對日常生活和悲觀主義的一次回歸」。
1966年，基耶斯洛夫斯基拍攝了自己的頭兩部學生短片，片長都在6分鐘左右，用35毫米黑白膠片拍攝。在這兩部作品中，我們已經可以看出他日後的兩大發展方向。《辦公室》（Urzad）是一部關於官僚主義的諷刺性紀錄片。地點是一家國有保險公司的辦公室，我們能聽到辦公人員的對話，但他們的嘴唇看上去卻幾乎紋絲不動，辦公室中非人性的特點通過這一細節得到升華。短片的焦點圍繞表格上該用哪種橡皮圖章的討論展開。一位老婦人交來申請，文員聲稱這與辦公室無關。書架上碼放著文件，茶已沏好，我們聽見一個女聲反覆響起，告訴某人「寫下你這輩子干過的活兒」。
另一方面，《電車》（Tramwaj）則是一部虛構的劇情短片，從中可以看出那種基耶斯洛夫斯基式的浪漫與偷窺的交織。年輕人跑著跳上電車，發現車裡坐著一位美麗的女孩。冷風從車門吹入，他關上門，她看著他笑了笑，然後睡著了。他到站下車，目視電車和車上的睡美人遠去。忽然，他又追著電車跑去。這個失落的年輕人可以被看做是《愛情短片》中偷窺者托梅克的一個原型。
擔任《電車》監製的是旺達·雅庫伯夫斯卡（Wanda Jakubowska）教授，二十年前正是她拍攝了有關奧斯維辛——並且是在奧斯維辛實地拍攝——的第一部劇情片，當初她也是那兒關押著的一名政治犯。影片名叫《最後一站》（The Last Stop，又名《最後的舞台》［The Last Stage］），用黑白膠片拍攝，有力地表現了集中營女犯人眾志成城的主題。後來，她還監製了基耶斯洛夫斯基另一部短片《希望音樂會》（Ko Zy，1967年），這部劇情短片長17分鐘，說的也是個愛情局外人的故事。湖邊，一群年輕人正在嬉笑打鬧，背景中，巴士遊覽車的收音機里傳來喧鬧的搖滾樂。一個戴眼鏡的年輕人偷偷注視著樹叢中的一對情侶，他出神地盯著那個女孩。不久，情侶坐摩托車離開，巴士也鳴笛上路。就在摩托車超過巴士時，后座上的女孩掉了背包。巴士上的年輕人拾起背包但卻不願歸還，除非女孩上車跟他們走。她似乎受到誘惑，已經準備照做。最終，一切歸於平靜，女孩回到男友身邊。摩托車漸漸消失在視線之外，只剩下戴眼鏡的男孩仍痴痴地望著女孩。
第8節：個人背景 早期短片(8)
基耶斯洛夫斯基的早年作品雖說拍得也很用心，但卻很難讓人看出他日後所能擁有的成就。他是通過不斷的學習與觀察才最終成長為一位藝術家的，並隨之擁有了一種個人化的視覺。他那時拍的短片主要是紀錄片，他還在1968年的畢業論文中將紀錄片創作好好地拔高了一把：「現實是如此豐富、如此偉大、無與倫比，什麼都不會重複，沒有哪個鏡頭可以重來一遍，我們不必擔心它的情節發展：每天它都會給我們帶來新鮮與不凡的畫面。現實是紀錄片的出發點，這並非是一個悖論。我們只需完全相信現實自身的編劇能力就可以了。」［6］他還列舉了一些人名，他們都樂於記錄生活的複雜性，將剪輯看做一種創造過程，其中包括影評人安德烈·巴贊（André Bazin）和導演羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）、理查德·利科克（Richard Leacock）等。
卡吉米茲·卡拉巴奇（Kazimierz Karabacz）也是洛茲的老師，他在1958年拍過一部名叫《星期日音樂家》（Sunday Musis）的紀錄片，片長10分鐘。這部作品一定給基耶斯洛夫斯基留下了很深刻的印象：1994年，當他被要求列出自己心目中的十大影片時，《星期日音樂家》成為其中唯一一個不太為人所知的名字。（他選出的其他九部影片是［排名不分先後］：費利尼的《大路》［La Strada］、肯·羅奇的《小孩與鷹》、布烈松［Bresson］的《死囚越獄》［A Man Escaped］、博·維德貝里［Bo Widerberg］的《嬰兒車》［The Pram］、伊萬·帕瑟［Ivan Passer］的《逝水年華》［Intimate Lighting］、塔可夫斯基［Tarkovsky］的《伊萬的童年》［Ivan』s Childhood］、特呂弗的《四百下》［The 400 Blows］、威爾斯的《公民凱恩》和卓別林的《尋子遇仙記》［The Kid］。不過，他給英國《視與聽》［Sight and Sound］雜誌開具的名單中卻又以托尼·理查森［Tony Richardson］的《一個長跑運動員的孤獨》［Loneliness of the Long Distance Runner］取代了《四百下》。）
第9節：個人背景 早期短片(9)
《星期日音樂家》記錄了二十多位老工人是如何在一位老指揮的帶領下演奏音樂的。在經歷一連串令人難以忍受的噪音後，最終，他們完整地演奏了一曲。「很少有短片能表現出那麼多東西，而且是以如此美麗、簡單的方式，它表達了創造某些東西的